«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Вишневецкий Игорь Георгиевич

Таково было настроение музыкантов в эти годы повсюду, кроме России. Состояние же самой русской музыки как школы стало с этого времени совершенно обособленным среди всех других национальных групп. Одной из главных причин явилось то, что в послевоенные годы, вследствие чисто политических причин, русская музыка оказалась расколотой на две части, которые в своем все более и более независимом существовании стали двумя самостоятельными величинами. Одна из них — русская музыка в современной России; другая — те, кто волей исторической и политической обстановки оказались вовлеченными в художественную жизнь на Западе и стали частью ее целого, т. е. частью общеевропейской культуры, и почти утратили связь со своей национальной почвой. Уже вследствие одного этого обстоятельства русская музыка находится сейчас в сложном периоде своего существования. Ряд любопытнейших вопросов скрещивается с проблемой русской музыки в данный момент. Ни для одной из существующих в мире музыкальных группировок вопросы эти так не сложны, как для русских музыкантов. Вопросы стиля, формы и языка находятся для них в живой связи с основной политической проблемой современной России. Поэтому, пытаясь определить состояние русской музыки как школы в настоящем моменте ее существования, мы должны рассмотреть обе ее части как самостоятельные величины, т. е. то, что происходит с музыкальным творчеством в СССР, и то, что совершается в русской музыке на Западе.

Когда в послевоенные годы в России музыка (так же как и все искусство в целом) оказалась спустя несколько лет под воздействием социально-политической обстановки, создавшейся там после революции, в первые годы революции не существовало контакта между искусством и политикой. Социально-политическая жизнь страны развертывалась в одном направлении, культурная и художественная ее жизнь в ином и почти независимо от политической обстановки. В

первые годы искусство, и в частности музыка, были на положении аристократически привилегированном. Революция внесла новое только тем, что произошла деформация быта, когда оказались привлеченными к художественной жизни народные массы. Это отразилось только на исполнительстве и на педагогике. Музыкальное же творчество политикой не было затронуто. Предоставленное самому себе, оно замкнулось исключительно в свою профессиональную сферу, и в ней продолжалось изживание тех внутрипрофессиональных эстетических процессов, которые существовали в русской музыке в дореволюционную эпоху. Политическим деятелям было «не до музыки» — музыканты же закрывали глаза на политику и пытались до конца удерживать, в сущности, давно изжитую позицию «искусства для искусства». Позднее, когда политическая власть окрепла и произошло «углубление» революции, наряду с политическим и экономическим фронтами был объявлен и культурный фронт в СССР. С этого момента театр, литература и живопись оказались значительно быстрее в контакте с марксистской доктриной, чем музыка. Объясняется это вовсе не тем, что музыканты политически консервативнее, чем иные деятели искусства, а исключительно тем, что самый материал театра, литературы и живописи гораздо быстрее и легче поддается внешнему приспособлению и той или иной тенденциозной переработке в угоду новой идеологии. Изменение самих формальных методов в музыке гораздо труднее и сложнее, чем в других родах искусства, а внешне прикрепленные ярлычки или же наскоро пришитые литературные программы и пояснения ничего не меняют в самой музыке, природа которой нисколько не изменяется от того, что та или иная музыкальная материя пристегнута к «капиталистическому» или же к «коммунистическому» сюжету. Разве что в дальнейшем в России будет подвергнута переработке и органическому изменению самая материя музыки и процесс ее оформления, но это дело иное и очень сложное. Для этого нужно созревание новой культуры по существу, органически противоположной музыкальной культуре предшествовавшей, т. е. всему историческому ходу ее развития. Возможно ли это для музыки? Не знаю. Во всяком случае, несомненно, что в СССР проблему эту должны будут поставить на этот путь в дальнейшем, если проблеме пролетарской культуры суждено развитие. Изживание старого, дореволюционного культурного наследия в России еще не кончено. На мой взгляд, без исключения все профессиональные музыканты до сих пор заняты изживанием модернизма и декадентства. Композиторы современной России до сих пор «дорабатывают» модернизм преимущественно в тех композиционных методах и в том направлении, которые были даны Скрябиным и Метнером в начале XX столетия. Вся «эволюция» за последнее десятилетие сказалась лишь в том, что произошло некоторое заражение уже почти отжившими модернистскими тенденциями западной музыки послевоенных годов. Даже Стравинский до сих пор хоть сколько-нибудь серьезного воздействия на русскую музыку не оказал. Любопытно, что этот мастер, сыгравший такую значительную роль в западном музыкальном творчестве в годы после войны, на русскую музыку в самой России почти никакого влияния не имел. Его там до сих пор совсем не поняли, несмотря на то что были переиграны все его сочинения. Некоторое влияние на молодых оказал Прокофьев, но влияние это было чисто внешнее и поверхностное. Главной причиной этой отсталости является оторванность музыкантов советской России от современной жизни на Западе — отсюда неведение и непонимание того процесса, по которому развивается искусство в Европе. Вследствие этой отсталости музыкальное искусство в СССР опять вернуло русскую музыку к провинциальному в отношении Запада состоянию, в котором она пребывала некогда, когда еще плелась в хвосте западной музыки. Выход из этого провинциализма, мне думается, совсем не в том, что русская музыка в СССР будет догонять Западную Европу и будет проходить с сильным опозданием по всем проделанным здесь этапам, а в том, что она найдет новые пути и для себя, и для Запада, если она их найдет. Мне кажется, что это единственный выход, конечно возможный, только если появятся большие и индивидуальные творческие силы. Но это опять-таки не просто, поскольку индивидуализм является официально нетерпимой в России стихией при методах «диалектического материализма», утверждаемых как в экономическом, так и в культурном плане в СССР. Пока что музыкальное творчество в России задыхается в удушливой атмосфере провинциального модернизма и декадентства, в которые выродился модернистский стиль начала столетия. Музыка эта опутана сетями схематики в соединении с ничем не обоснованным произволом, которые беспомощно стараются казаться новаторством и дерзновением. Холодом ужасающей скуки и замученностью веет от этой музыки. В ней нет ни живой силы, которая могла бы быть выражением творческого пафоса новой страны, стремящейся явить всему миру пример строительства новой культуры и воспитания нового человека. Нет в ней и трагического пафоса неприятия этой жизни… Ни утверждение, ни гибель. Вместо того и другого мертвая маска профессионализма, скрывающая опустошенность и бессилие, как формальное, так и духовное. Единственное, что заметно у некоторых из композиторов, это попытка чисто внешнего приспособления к новым условиям жизни. Так как эти попытки основаны не на пафосе веры (независимо от того, будь то приятие или же отрицание), они сводятся только к чисто внешним вещам, к наивному применению в музыке литературно-эстетических приемов в связи с общими тенденциями, т. е., в сущности, только к названиям. Нет никакой разницы между пьесой, называемой «Электрификация», или же какими-нибудь «Листками из альбома» того же автора… [*] Почему-то излюбленной формой советских композиторов стала совершенно отрешенная от жизни, схоластическая фортепианная «соната», не имеющая в том виде, как ее там преподносят, ни значения, ни смысла. Когда проглядываешь этот безудержный поток фортепианных сонат, несущих из России, видишь, какая глубокая пропасть создалась там между музыкой и жизнью.

*

Похоже, что речь идет о новаторской музыке Гавриила Попова к фильму Эсфирь Шуб «Комсомол — шеф электрификации», ор. 14 (время написания: июль — октябрь 1932 г.; ПОПОВ, 1986: 350) и его же ранних «Двух пьесах (Экспрессия и Мелодия)» для фортепиано, op. 1 (1925). Английский перевод статьи (LOURI'E, 1932) поступил в библиотеки в январе 1933 г., а фильм вышел на экраны в конце 1932-го; таким образом, Лурье мог знать в лучшем случае название, а не саму музыку. Комментатор категорически не согласен с такого рода примерами и считает, что Лурье ради доказательства своего тезиса готов был пренебрегать противоречившими тезису фактами. То есть широковещательные заявления Лурье о музыке, писавшейся в начале 1930-х внутри СССР, следует воспринимать с осторожностью: внутрисоветского контекста этого времени Лурье, в отличие, скажем, от Прокофьева, уже не знал. Интересно отношение тех, кто был знаком с киномузыкой Попова не понаслышке. 5 февраля 1933 г. Эйзенштейн телеграфировал композитору из Москвы:

«Сейчас посмотрел „КШЭ.“ Сердечно поздравляю с блестящей совместно с Эсфирью Шуб звукозрительной победой».

(ПОПОВ, 1986: 70)

Тему своей статьи я ограничил исключительно вопросами о русской школе. Поэтому выводы, которые я делаю, не относятся к тому или иному композитору в отдельности, а к школе как таковой в ее целом.

Вот имена композиторов, составляющих фронт современной музыки в самой России. В Москве: Мясковский, Александров, А. Крейн, Мосолов, Оборин, Половинкин, Протопопов, Рославец, Фейнберг и Шебалин. В Ленинграде: Шостакович, Щербачев, Попов, Рязанов, Дешевов и др. Особое место принадлежит Мясковскому. Так же как и Прокофьев, Мясковский был вполне выраженной художественной величиной уже в дореволюционный период России. В самое последнее время появилась в Москве небольшая группа, называющая себя «пролетарскими композиторами». Музыканты этого толка не имеют профессиональных корней, в чем не было бы беды, если бы они были даровиты. Но то, что они сейчас делают, не представляет собою пока никакой художественной ценности, с какой бы точки зрения их ни рассматривать. Лишенные профессионального опыта и знаний, лишенные каких-либо формальных установок, они вооружаются исключительно демагогическими политическими приемами, чисто агитационного порядка. Основной тенденцией этой группы является провозглашение прямого контакта между музыкальным творчеством и коммунизмом. В советской литературе (и театре) этот «контакт» давно уже осуществился и дал свои последствия. Со стороны музыкантов пока это только запоздавшая попытка примкнуть к общему коммунистическому фронту в искусстве. Несомненно, что и эта музыкальная тенденция получит дальнейшее развитие в СССР. Так как осуществляется

она преимущественно непрофессиональными музыкантами, то будет, по-видимому, развиваться по линии наименьшего сопротивления и в таком случае поглотит собою все, что еще осталось в СССР в наследие от прошлой музыкальной культуры. Говорить по существу о «пролетарской» музыке пока преждевременно. Подождем, пока появятся для этого какие-либо конкретные данные. Таким образом, в СССР русская музыка как школа перестала существовать. В профессиональном композиторском кругу она пребывает в состоянии упадочничества и модернистического вырождения. В кругу непрофессиональном начинается движение в сторону «пролетаризации», которое исключает национальную установку по существу. Что получится из столкновения этих двух групп, сейчас гадать трудно. Вероятнее всего, что старая профессиональная основа будет совершенно поглощена «пролетаризацией» и в ней растворится. Как бы там ни было в будущем, в данный момент эти два фактора обусловливают распад национальной музыкальной школы в СССР, и вероятно, на продолжительный период времени.

Западная группа состоит из следующих композиторов: Стравинский, Прокофьев, [Лурье], Дукельский, Набоков и Маркевич. Также Лопатников, Черепнин (Александр), Обухов и Вышнеградский.

Если бы не Стравинский, судьба русской музыки на Западе была бы сейчас, вероятно, совершенно иной. Благодаря Стравинскому новая русская музыка на Западе вышла на международную арену. Она не утратила при этом своего национального характера, но отличительной особенностью нашей западной композиторской группы является то, что в ней ликвидированы те установки на «экзотику», которые считались прежде необходимой принадлежностью русского стиля, как кавиар [*] , водка и балалайка. Без наличия этой «экзотики» за русской музыкой не признавали в Европе права на свое национальное лицо. Теперь это уже в прошлом. После Стравинского молодые на Западе уже как бы по традиции идут за ним по пути разрешения общих проблем, а не специфически национальных.

*

То есть черная икра. Лурье намеренно экзотизирует ее для русского читателя, употребляя общезападный термин для национального блюда.

Основное ядро русских композиторов на Западе образует упомянутая парижская группа. Независимо от идеологических или формальных тенденций и качеств каждого в отдельности из композиторов парижской группы, в целом она является современным выражением национальной русской школы как таковой. Группа эта вдвинута в западную культуру и разобщена с Россией. Отсюда и положительное, и отрицательное в ее деятельности. Положительное в том, что нет в ней провинциализма, существующего у музыкантов в СССР, и достигнута формальная вооруженность в уровень с современной техникой на Западе. Отрицательное — в том, что разрыв с Россией создал у некоторых из молодых идеологию упадочничества, некий род реакционного эстетизма. Музыканты эти питают свое творчество памятью о старой русской культуре, уже свершившейся и к которой нет возврата. Особенно в этом смысле характерен для них музыкальный эстетизм, основанный на стилизации 30-х годов прошлого столетия. Это существенное обстоятельство, которое, нужно надеяться, будет преодолено, так как оно часто превращает попытки создания нового в эпигонство [*] . Основным признаком, по которому эту группу можно по праву считать продолжением русской школы и ее современной эволюцией, является, несомненно, общий для всех язык, т. е. русский музыкальный язык. В остальном, поскольку эта группа непосредственно связана с современной музыкальной жизнью Запада, она находится в том же состоянии, в каком пребывает вся современная музыка вообще, формальные и идеологические перспективы и тупики, перед которыми находится вообще современное музыкальное творчество, являются общими и для нее.

*

Выпад по адресу кантаты-балета Николая Набокова «Ода: Вечернее размышление о Божием величестве по случаю северного сияния» на слова М. Ломоносова (1927; поставлена у Дягилева в сезоне 1928 г.), в которой главенствует стилизация, в том числе есть куски, написанные «под Глинку», а также некоторых из вещей Дукельского — балета «Зефир и Флора» (1924, поставлен в 1925 г.) и «Трех стихотворений Ипполита Богдановича» (1925), особенно полюбившихся композиторам-парижанам (Стравинский цитирует начало одного из «стихотворений» в балете «Аполлон Мусагет», 1927–1928). Со стилизациями музыки 1830-х у других молодых «западных русских» — Маркевича, Лопатникова, а также Вышнеградского и Обухова — комментатор не знаком. Кажется, их и не было.

Поскольку Стравинский «перерос» границы русской школы — наиболее типичным ее выразителем следует считать Прокофьева, который на протяжении всей своей деятельности был верен природе русской музыки и чем дальше, тем больше свою связь с нею укреплял. Творческий оптимизм и неистощимая, острая жизненная сила Прокофьева — тот высший дар, который он получил по наследственной линии от русской музыки и что ставит его сейчас во главу национальных тенденций школы.

Заветом русской школы всегда была ее сплоченность и ответственность друг за друга, независимо от «семейных» споров, когда бы и каковы бы они ни были. Духовная круговая порука, а не личные цели была главной основой школы. До тех пор, пока будет жив этот принцип национальной связи не для себя, а для России, будет жива и школа.

Первый вариант ключевой для Лурье статьи увидел свет в 1931 г. на страницах «La revue musicale» во французском переводе Генриетты Гурко (LOURI'E, 1931). Второй, значительно более расширенный вариант увидел свет в лондонском «The Musical Quarterly» в английском переводе S. W. Pring (LOURI'E, 1932). По-русски этот вариант был напечатан в парижских сборниках «Числа» (ЛУРЬЕ, 1933). Мы восстанавливаем опущенное при первой русской публикации в списке композиторов-парижан имя самого Лурье.

О музыкальной форме (1933)

Весть о цветке, чье имя у меня

И днем, и ночью на устах,

Сладчайшее из всех земных созвучий.

Данте. Рай. XXIII-88

1

К концу XIX столетия и началу XX Берлин был всемирным музыкальным центром. Первенство немецкой музыкальной культуры, тогда еще не утратившей своего авторитета, было основано на германском классицизме. Духовная сила немецкой музыки была создана титанами: Бахом, Моцартом, Бетховеном. Брамс был уже только гениальным истолкователем духовного смысла и творческой ценности этих трех. Музыка Брамса — это оригинальный комментарий к синтезу германской музыки; может быть, исключительно в этом и заключается значение этого композитора. Что же касается поэзии музыки Брамса в ее собственном смысле, она остается на втором плане, несмотря на всю свою прелесть. Главная ее сила в том, что, благодаря наиболее совершенной и тонкой для своего времени концепции, Брамс сумел вывести достижения того, что можно назвать германским классицизмом, из плана национального в план универсальный или общечеловеческий. Брамс создал мост, соединивший германский классицизм с универсальным методом композиции, который являлся принадлежностью XIX столетия.

Метод Брамса ни в каком смысле не актуален дня наших дней, но композитора этого никак нельзя обойти именно в силу истолковательного значения его музыки, которая содержит методологический порядок. Методология эта есть сила живая и организующая. Эволюция метода есть также эволюция самого искусства. Природа искусства неизменяема и постоянна; меняется только метод, как в произведениях различных артистов, так и в различных эпохах искусства. Природа искусства одна и та же и у Анри Руссо, и у Зурбарана [*] ; различны лишь их методы в связи с их временем. Умное и умелое нарушение старого канона может привести к рождению нового канона и нового метода, в то время как рабское подчинение установленным правилам разрушает самую возможность эволюции метода; таким путем образуется академизм эпигонов. Но, с другой стороны, неумное и неловкое нарушение установленных канонов ведет только к анархии.

*

Характерный для Лурье пример: изощренный испанский художник, католический мистик Франциско Зурбаран (правильнее: Франсиско Сурбаран, Francisco Zurbar'an, 1598–1664) оказывается одноприродным гениальному примитивисту, французскому «таможеннику» Анри Руссо (Rousseau Ie Douanier, 1844–1910). Это как если бы — в рамках православной культурной традиции — св. Андрей Рублев (ок. 1360/1370 — ок. 1430) объявлялся одноприродным Нико Пиросмани (ок. 1862–1918), что в принципе представимо, учитывая иконописные образцы, встающие за напряженно-величественным примитивом Пиросмани.

В 30-х годах XX века можно было наблюдать парадоксальную попытку создания «абсолютного» метода, нечто вроде архимедова рычага. Каноны и методы мастеров различных эпох последовательно применялись, один за другим, к современности. Таким образом, было понятно, почему Брамс, отвергнутый импрессионистами, был принят «неоклассицизмом». Ведь неоклассицизм, в своем лучшем проявлении, пытался создавать новое при помощи если не прямого подражания, то путем истолкования той музыки прошлого, которая казалась неоклассицизму наиболее созвучной настоящему.