«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Брамс был последним целостным и эмоционально уравновешенным музыкантом XIX века. После него начался упадок классицизма, и в начале XX века вспыхнул модернизм [540] . Господствующее место в музыке было Германией утрачено; оно было занято столицей латинской Европы. Париж сделался наследником Берлина. Влияние Берлина было утрачено, но Париж не сумел сохранить свою позицию. Отвергнув немецкую диалектику, французские музыканты не сумели утвердить новую диалектику, латинскую. Под диалектикой здесь разумеется та органическая и живая логика (род звучащего логоса), на которой осуществляется музыкальное произведение. Живое единство произведения направляется во весь его рост. Музыкальная диалектика не имеет никакой надобности пользоваться экстрамузыкальным сюжетом. Но едва музыкальная диалектика отброшена, сейчас же экстрамузыкальный сюжет становится необходимым трамплином.
540
Понятие модернизма до сих пор не определенное. Можно считать, что в музыке он начался после Брамса: с Гуго Вольфа и Рихарда Штрауса [сноска добавлена в: LOURI'E, 1966: 32. — И. В.].
Импрессионизм, создавая свою инструментальную форму, пытался обойтись без диалектики. Между тем природа чистой инструментальной музыки была всегда диалектична, и весьма вероятно, что она и не может быть иной.
Среди
Дебюсси, удаляясь от германизма и вагнеровского музыкального мышления, встретился с Мусоргским на том пути, который был найден русским музыкантом в полном одиночестве. Точное понимание и осознание роли Мусоргского в развитии путей русской музыки помогло Дебюсси найти подлинное выражение смысла национальной французской музыки. Значение Дебюсси намного перерастает роль импрессионизма, и его музыкальная форма обнаруживает для нас тонкую диалектику латинской мысли.
Путь, пройденный развитием музыкальной мысли со времени расцвета классицизма до 30-х годов XX столетия, подтверждает эту точку зрения. Длинный этот период охватывает упадок классических принципов, романтизм, рождение модернизма, его развитие, анархию, последовавшую за снижением импрессионизма, и, наконец, возвращение классической традиции, происшедшее в течение двадцати пяти лет до начала Второй мировой войны [*] . В течение всего этого периода музыкальной истории всякая попытка отказа от инструментальной диалектики в музыкальной мысли приводила к утрате самого процесса композиции. Подобная попытка уводила музыкантов в область, не имевшую ничего или очень мало общего с музыкой. Необходимо было отыскать новые пути, превосходящие диалектику германского классицизма, чтобы создать диалектику нового порядка. Русская музыка стала на этот путь после войны 1914 года. Правда, она не ставила себе целью превзойти немецкую диалектику, но она создала диалектику в качестве композиционного метода после того, как метод был на долгое время утерян вагнерианством и модернистами. Эта утрата создала продолжительный конфликт между старыми немецкими музыкантами и новыми, но все музыкальное движение в Германии возобновилось с того момента, когда там вернулись к диалектике. В то время диалектический метод был уже прочно установлен в новой русской музыке, и возвращение немецкой музыки к диалектике осуществилось под влиянием русской музыкальной культуры. Немецкие музыканты признавали прямую связь между музыкальной диалектикой и конкретной логикой русской музыки с основами немецкого музыкального языка и его музыкальной материей. Об этом хорошо свидетельствовала музыка Хиндемита и новая немецкая школа. Итак, качание маятника между Берлином и Парижем могло бы продолжаться бесконечно, вне перемены политического режима в Германии, который не привнес ничего существенного в развитие культурного процесса, но варварски разрушил самые основы немецкой культуры.
*
Вторая половина этой фразы — явно позднейшая конъектура.
Возможен ли был синтез латинской и германской музыкальной культуры? Нет, он никогда не был осуществлен и решительно невозможен. Более того, столкновение этих двух культур станет еще более выраженным, если немецкой культуре вообще суждено будет возродиться.
Брамс связывал себя с классической традицией, т. к. он больше всего боялся утраты единства и разрыва с мировоззрением, выражавшим классическую культуру. Но Брамс и не чуждался в то же время сферы, где был выражен индивидуализм, начавший расшатывать наследие классиков прошлого века и их целостное постижение мира. Из этого дуализма родилась музыкальная форма Брамса. Она ни классична, ни академична, ни «эпигонистична», но она — все это, вместе взятое. Рассматривая ее в целом, можно сказать, что форма эта условна. Лишь частичные элементы ее структуры основаны на традиции. Брамс пытался примирить классицизм с романтизмом, и ему это удалось лишь отчасти. В действительности он больше связан с классицизмом, чем с романтизмом. В последние годы своей жизни Брамс пытался уйти от острого конфликта, создавшегося между классицизмом и романтизмом, и он опирался на свою формальную технику. Это привело его к академизму. Брамс для нас исключительно интересен тем, что, живя на границе двух противоположных эпох, он носил в себе созревавшие конфликты, которые позже уточнились в модернизме в виде целого ряда противоречивых тенденций.
После Брамса проблемы гармонии (а затем и ритма) надолго стали самодовлеющими. В модернизме эти проблемы были наследием прошлого. Стиль романтиков пытался еще сохранить по возможности равновесие трех основных элементов музыки: мелодии, ритма и гармонии. Но уже у романтиков гармония начала подавлять другие два элемента. К концу XIX века и началу XX гармония стала центральной осью, вокруг которой развивалось все музыкальное творчество эпохи. Преимущество гармонии создалось за счет сперва ритма, а затем мелодии, и все это вместе привело в модернизме к уничтожению полифонии, ее атрофии, что особенно чувствительно у импрессионистов. Полифония, поскольку импрессионисты еще ее сохраняли, существовала лишь как функция гармонии. Проявлялась тенденция к превращению полифонии в гармонические вертикали, т. е. тенденция к замене свободного движения голосов аккордовой вязью. Распад живой полифонии и исключительное утончение гармонии почти совершенно парализовали ритм. Возник культ переутонченной гармонии. Ритм потерял свое основное значение конструктивного принципа; роль его свелась к созерцанию звучностей. Исключительное утончение гармонии и утрата субстанции ритма привели музыку к тупику, очевидному для всех. Тогда начался обратный процесс: композиторы занялись ограничением гармонии и возвращением ритма к жизни. Конечно, это выразилось в новом эксцессе: «полифония во что бы то ни стало». В итоге тенденция эта восторжествовала. В течение нескольких лет можно было наблюдать возрождение полифонии на новых принципах, и ритм был восстановлен в своих правах. Долго сдерживаемая полифония приобрела характер разнузданной и беспорядочной стихии. Но она отличалась тем, что была решительно основана на синтезе всех новых гармонических достижений. Опыт гармонических исканий предшествовавших лет вошел полностью в новую зарождавшуюся форму. Каждый из трех элементов музыкальной формы (ритм, гармония, мелодия) приобрел новый смысл, отличный от того, каким он был у классиков и у романтиков. Форма, возникшая таким образом и основанная на свободной гармонической интонации, нанесла удар прежде всего тональному строю и тонико-доминантовым отношениям, на которых покоилось равновесие традиционной формы, как классической, так и романтической. Новый метод разрывает с этой традицией и ведет к крайнему неравновесию (Шёнберг и его школа). Метод этот противопоставляет себя методу классическому, ведущему форму к полноте равновесия и покоя. Этот новый метод, основавший конструкцию музыкальной формы на неравновесии, привел к утрате устоев музыкального языка, до тех пор незыблемых;
Таким образом, ритм снова потерял свою классическую роль организующего принципа музыкальной речи. Лишенный этой роли, ритм стал автономным принципом композиции. За счет чистоты музыкального языка создалось накопление (до тех пор неведомое) ритмических и метрических обогащений. Новая метрическая структура была основана на ритмической свободе. Это привело к тому, что тактовая черта перестала находиться в зависимости от слабого и сильного времени. Метр совершенно отъединился от ритма. И передвижение тактовой черты привело к максимальной разработке и ритма, и метрики.
Мы проследили две последовательные эволюции формы. Первая была основана на гармонической интонации; вторая — на ритмическом акценте. На второй линии всегда продолжается изживание прошлого и смешение целого ряда тенденций. Этот род музыкального производства не может ничего изменить или прибавить к новой форме, получившей свое крайнее выражение.
В 30-х годах нашего столетия музыканты, достигнув предела в разработке политональных и полиметрических форм, вошли в первый период «разоружения».
Метод «неоклассицизма» был методом полемическим. Неоклассицизм был актуален лишь постольку, поскольку он вел борьбу против модернизма, завершившего свой круг. Когда терпкость и острота этой полемики начали смягчаться, большинство сочинений, вдохновленных неоклассицизмом, начали терять свое значение. Их абсолютная музыкальная ценность, за редким исключением, была малозначительна. Когда чувство удивления, вызванное контрастом с модернизмом, рассеялось, то оказалось, что мы находились перед бессознательным подражанием прошлому. В сущности, неоклассическое движение выродилось в ложный классицизм. Полемическая форма породила академизм и паразитизм прошлого без всякого разбора. Плодотворным следствием этой борьбы явились поиски нового равновесия формы. Здесь начался процесс, обратный модернизму. После крайнего неравновесия, созданного модернизмом, пытались вернуть форме равновесие и классическое умиротворение. Такова была тенденция 20-х и 30-х годов. Но беззастенчивое подражание прошлому, бывшее следствием неоклассического движения, достигло чудовищных размеров. Вскоре зерно, посеянное в этом периоде, умерло и должно было породить новую форму. То, что называется здесь «полемическим методом», напрасно носило название «неоклассицизма»; новая классика была в то время неизвестным будущим, и полемический метод того времени был только предтечей будущего, которому приготовлялись пути.
В продолжение всей рассматриваемой нами эпохи, среди всего различия и противоположности усилий, тенденций и целей центром всего музыкального искусства была не какая-либо идеология, но лишь проблема формы. К этой проблеме все более было направлено усилие музыкального творчества до тех пор, пока музыканты не пришли к формализму узкопрофессионального ремесла. Говоря о проблеме формы, мы возвращаемся к терминологии, существовавшей в начале столетия. Тогда «форма» противопоставлялась «содержанию», и эстетика начала XX века была очень озабочена их взаимоотношением и преимуществом одного или другого. Следствием этих давно забытых разногласий явился бесспорный вывод, что форма неотделима от своего содержания. Синтез формы и содержания стал неоспорим. Но в процессе развития произошло следующее: в поисках новой формы то, что называлось «содержанием», отодвигалось все дальше и наконец было совсем отброшено. Как можно было объяснить сознательный или бессознательный отказ артистов от того, чтобы выражать их отношение к миру и жизни? Кажется, главная причина была не чем иным, как утратой духа музыки и крушением гуманистической культуры [*] . Искусство стало выражением того процесса механизации жизни, который охватил весь мир. Последним выражением гуманизма был крайний индивидуализм конца XIX столетия. Он был использован и побежден. То, что за ним последовало, было силой антигуманистической, и культ материализма вызвал к жизни тот безличный стиль, который стали называть «объективным».
*
Здесь Лурье следует за Блоком, еще в 1919 г. провозгласившим крушение общезападной гуманистической культуры.
В конечном итоге искусство рабски отразило пафос антидуховности, которым была насыщена эпоха. Искусство снизошло исключительно до производства вещей, «хорошо» или «дурно» сделанных. Принцип «хорошо сделанной вещи» был в искусстве самодовлеющим [*] . Не пора ли признать, что это производство художественных вещей, лишенных всякого духовного смысла, никому не было нужно? Необходимость предметов такого сорта есть концепция условная и спорная. Произведение искусства должно быть или должно стать абсолютной необходимостью, даже если в момент его появления такая необходимость признается лишь немногими, или даже никем не признается. Но необходимость произведения искусства зависит всецело от своей духовной насыщенности. Замыкаясь в границах узкой специфичности и профессионализма, музыка выключилась из духовного плана жизни и свелась к сухой и жесткой ограниченности. Это началось с реакции против той эпохи, когда музыка пренебрегала формой и была в то же время риторична и сомнительна по своему духовному содержанию. Подобная реакция была закономерна; и, по своей устремленности, модернизм казался ищущим единства формы и содержания в новом аспекте. Но дальнейшее развитие модернизма привело к его признанию абсолютного преимущества формального принципа. Весь комплекс духовных ценностей рассматривался как препятствие, которое удаляет мысль и художественные искания от ценности единственно важной, т. е. от искания новой формы. Именно здесь обозначался разлад между артистом и реальностью. Воздействуя абсолютным путем на форму и на материал, разъединяясь с идеей и живым чувством, создавали не живое искусство, но абстрактные ценности. Мир идей и переживаний, органически действовавший на подсознательное творческое ощущение, рассматривался как враждебная сила, которую следовало обезоружить для того, чтобы она не вводила художника в чуждые области и не отвлекала его от главной цели отыскания формы как таковой.
*
Ср. слова Дукельского из помещаемой в настоящем томе статьи «Дягилев и его работа» (1927): «…я испытываю странное чувство неловкости перед, казалось бы, несуществующей, но весьма ощутимой цензурой; цензура эта заключается в своеобразном своде понятий, выработанных в недавние дни теми китами, на которых стоит Париж. Разделяя творчество современников на „des choses bien“ и „des choses mal“, они объяснений по большей части не дают, но возражений не допускают. Тем труднее искренность». Инвектива Лурье, как и инвектива Дукельского, направлена против Жана Кокто и его окружения. Многие годы спустя, в письме к Дукельскому от 1 ноября 1955 г. из Сан-Франциско, Лурье иронизировал над судьбой бывшего законодателя вкусов:
«Посылаю Вам газетную вырезку о Вашем другом „приятеле“. Что может быть комичнее Кокто во французской академии — бедный Кокто! Начав в авангарде, он попал в допотопное учреждение. Воображаю, как смеется Picasso. Но Кокто, вероятно, на седьмом небе от своего „величия“; и шитый золотом мундир, и шпага… Какая все это скука!»