Фэнтези и детектив — жанры современной англо-американской беллетристики
Шрифт:
У Дюпена и у Холмса есть свои «двойники». В первом случае — это некий префект Г***, во втором — инспектор Лестрейд из Скотланд-Ярда. Последние, хотя и отличаются своей честностью и неподкупностью, принадлежат к разряду людей ограниченных, лишенных всяческого воображения. По описанию самого Дюпена, его префект — человек «сообразительный» и его по праву можно назвать «добрым малым», но он не годится для того, чтобы решать сложные интеллектуальные задачи. Сам префект знает это и желает не только обратиться за советом к Дюпену, но даже нанимает его за 50000 франков.
В противопоставлении Дюпен — префект, Холмс — инспектор Лестрейд мы видим проявление одной из особенностей романтического мироощущения. Противопоставление талантливой яркой индивидуальности скучной запрограммированной посредственности было характерно для всего творчества Э. По в целом. Это противопоставление писатель пытался обосновать даже с философской точки зрения. Так, в рассказе «Лигейя» приводятся слова Бэкона: «Всякая истинная красота всегда имеет в своих пропорциях какую-то странность». В рассказе эта мысль преломляется конкретно, но вообще-то она имеет для автора широкое, фундаментальное значение. Самим Э. По творимый им мир воспринимался как критическая антитеза реальной жизни Америки. Это проявляется уже в том, что Дюпен, по замыслу автора, должен быть не американцем, а французом. В данном случае писателю оказалась ближе именно европейская традиция. В свое время это дало повод считать все творчество По чужеродным общему американскому литературному процессу. Так, Брет Гарт, считая По «до сих пор непревзойденным мастером новеллы», говорил в то же время, что это «не… американский короткий рассказ». Хемингуэй писал: «Эдгар По — блестящий мастер. Его рассказы блестящи, великолепно построены — и мертвы». Наконец, Фолкнер утверждал, что По «принадлежал к группе американских писателей, которые по преимуществу оставались европейцами».
В статье «Философия обстановки», подобно своему герою Дюпену, писатель пытался увидеть во внутреннем убранстве жилища скрытый код, систему знаков и символов. «Слишком много прямых линий, — пишет По, — они слишком долго ничем не прерываются — или же неуклюже прерываются под прямым углом. Если встречаются изогнутые линии, то они монотонно повторяются». Элементарному, мертвому порядку бездушной действительности писатель противопоставляет высший гармонический порядок поэзии.
Вслед за своим героем По мог бы повторить, что люди с настоящим воображением не могут не быть аналитиками.
Образ, который По создал еще в 1841 году, явился ни чем иным, как канонизированным образом частного детектива, впоследствии многократно повторенного в различных вариантах. Романтический герой Огюст Дюпен поразительно отличается от куперовского Натти Бампо или старых голландцев Ирвинга, который искал отдохновения в преданиях ранней американской истории. Ум Дюпена блестящ, но бесстрастен. Его литературные наследники, патер Браун, Шерлок Холмс, были куда человечнее. Герою По доступно обнаружение механизмов зла, но не искоренение его причин. В этом мире зла при внешней его хаотичности все упорядочено, все действует по строгим законам дьявольской логики, и Дюпен получает наслаждение только от одного созерцания этой всеобщей картины злодейства, предательства, распада и смерти. Он причастен к высшим материям, к потустороннему миру, ему дано увидеть всю трагичность и безысходность бытия, но не дано ничего изменить, да, кстати сказать, он и менять-то ничего не собирается, ибо тогда и будет нарушена эта дьявольская гармония.
Э. По в своих детективных рассказах, равно как и во всем творчестве в целом, удалось отразить диалектику бытия. Антитеза: высокая «странность» и «нормальная» посредственность, по существу дела, является не просто особенностью жанра классического детектива, но еще и выражением мировоззрения писателя, выражением его диалектического видения мира.
Тридцать пять лет спустя после создания новеллы «Убийство на улице Морг» Ф. Энгельс в своей работе «Анти-Дюринг» так определит противопоставление «странности» диалектического мышления видимой «нормальности» здравого смысла: «Положительное и отрицательное абсолютно исключают друг друга; причина и следствие по отношению друг к другу тоже находятся в застывшей противоположности. Этот способ мышления кажется нам на первый взгляд вполне приемлемым потому, что он присущ так называемому здравому человеческому рассудку. Но здравый человеческий рассудок, весьма почтенный спутник в четырех стенах своего домашнего обихода, переживает самые удивительные приключения, лишь только он отважится выйти на широкий простор исследования». (16)
Сам По подходил к художественному творчеству сугубо рационалистически. В искусстве он прежде всего ценил сознательное стремление художника к определенному эффекту воздействия произведения на читателя. По высмеивал поэтов, которые «предпочитают, чтобы о них думали, будто они сочиняют в порыве высокого безумия». Сам он предпочитал спокойствие и бесстрастие, «состояние, как можно более противоположные поэтическому». Но этот внешний аналитический ригоризм не имел ничего общего с так называемой обывательской упорядоченностью и здравым смыслом. По, — может быть, один из первых писателей, который решил приподнять завесу над тайной творчества. И в этом проявляется общая гуманистическая установка писателя. Почти одновременно с Пушкиным, который в своем отрывке «Осень» смог дать возможность читателю разделить с поэтом чувство упоения творчеством, Эдгар По пытается добиться близкого эффекта, но идет он при этом совершенно иным путем.
Принято считать, что классический детектив, как предстает он в творчестве Э. По, не выходил за рамки своего жанра и не мог сказать сколько-нибудь серьезное влияние на последующую литературу. Однако постепенно начинает выясняться, что нестабильность бытия, которая нашла свое отражение даже в сверх рациональных детективных рассказах, оказывается чем-то сродни мироощущению западных пост модернистов, таких, как Робб Грийе и Берджес. Английский исследователь Майкл Холквист пишет: «Как и По, Робб Грийе и Берджес обладают тем же ощущением глубокого хаоса, охватившего мир, но, в отличие от По, они не могут смягчить это чувство обращением к механистической уверенности, которая порождена гиперлогикой классического детектива». (17)
Герой Конан Дойля не сопоставим в полной мере с шевалье Огюстом Дюпеном. У английского писателя все выглядит значительно скромнее. Здесь нет и не может быть никакой потусторонности. Холмс стоит на земле двумя ногами. Даже в самом таинственном из всех произведений Конан Дойля, в повести «Собака Баскервилей», Холмс сразу же отметает даже намек на всевозможное существование призраков. Ему неведом суеверный страх перед проклятым местом, т. н. Гримпенской Трясиной, откуда по ночам доносится зловещий вой собаки-призрака. Есть злая воля конкретного человека и есть порок, который надо разоблачить и наказать. Преступление в произведениях английского писателя воспринимается как некое исключение, которое не является результатом влияния внешней среды, а также не влияет и не окружающий мир. Когда Холмс раскрывает преступление и находит преступника, то он тем самым восстанавливает только временно нарушенный правопорядок и справедливость, укрепляет поколебленные было моральные ценности. Правда, Холмс, как и Дюпен, странен с точки зрения обывательского сознания. Также, как и Дюпен, он будет любителем, а не профессионалом. Его действия обусловлены не меркантильными интересами, а простым азартом игры или желанием защитить морально-нравственные принципы.
Холмс представляется нам человеком гордым, романтичным, взбалмошным. Его эрудиция не один раз поразит воображение бедного доктора Ватсона. По отношению к женщинам Холмс будет рыцарственен и застенчив одновременно. Но он всей потусторонности Дюпена в наследство ему достанется только пристрастие к кокаину. Там, где у Э. По есть выражение диалектики бытия, у Конан Дойля будет простая пикантная подробность, которая по принципу контраста должна добавить еще больше привлекательности герою.
Однако трансформация героя классического детектива в самих США пошла по совершенно иному пути, нежели это случилось в Англии. Частный детектив прочно занял подобающее ему место в популярной литературе двух стран, и в США это произошло даже на год раньше. Если Холмс появился в Англии в 1887 году, то первые рассказы о Нике Картере стали появляться в дешевых журналах Америки уже в 1886 году. Оба этих героя продолжали свое победное шествие на протяжении нескольких десятилетий. Но различие между ними уже наметилось, и различие это было существенным. Американский собрат Шерлока Холмса уже начал отходить от классического архетипа.