Фэнтези и детектив — жанры современной англо-американской беллетристики
Шрифт:
Но, к сожалению, детективный роман в ХХ веке, особенно после второй мировой войны, превратился в такой же жанр, производимый серийным способом, как и голливудские ленты. Способствовало этому превращению немало причин. Это и традиционное отношение к детективу как к «низкому» жанру по отношению ко всей остальной литературе, и жестокость определенной модели-формулы, от которой не могут далеко отойти даже реформаторы жанра. О том, какова судьба послевоенного «крутого детектива» и будет рассказано в следующей главе.
Глава VI
Преступление во имя порядка
В послевоенный период своего развития американский «крутой детектив» был тесно связан с таким популярным жанром кино и литературы, как вестерн. В основном тематику вестерна составляют события, связанные с освоением американцами дикого Запада во второй половине XIX века. Хотя в основе многих вестернов лежали исторические факты, история в них была переосмыслена и служила материалом для создания идеализированной картины установления правопорядка на землях, не знавших Закона, а также легендарного образа героя,
Герой вестерна, равно как и герой «крутого детектива», был воплощением определенного архетипа общественного сознания. Как известно, сознание характеризуется человеческой способностью к идеальному воспроизведению действительности в мышлении. Сознание выступает в двух формах: индивидуальной (личной) и общественной. Общественной сознание — это отражение общественного бытия, а в данном конкретном случае оно проявляется в форме искусства. Что же за объективные тенденции нашли свое воплощение в образе героев двух столь популярных жанров литературы? Прежде всего — это индивидуализм и связанная с ним тема мести. Чем дальше, тем все чаще и чаще извечный конфликт между обществом и человеком начинал проявляться в так называемой «эпидемии преступности», и у читателя уже не оставалось почти никаких надежд на то, что справедливость может быть восстановлена законным образом. Бальзак сказал, что «за каждым большим состоянием кроется преступление». Как бы в подтверждение этой мысли западногерманский профессор Мерген в своей книге «Профиль экономического преступника» утверждал, что состояние многих «уважаемых» политических деятелей Запада, в том числе и Америки, было нажито преступными методами. Преступность стала неотъемлемой частью американского общества — вот почему тему индивидуальной, личной мести по отношению к несправедливому обществу в целом все больше и больше завладевала умами простых американцев и находила свое отражение как в вестернах, так и в детективах.
Во всей истории вестерна, насчитывающей без малого 160 лет, от знаменитого Кожаного Чулка Купера и до современных героев типа Джона Вэйна и Клинта Иствуда этот дух индивидуализма оказался поистине неистребимым. Вопрос в том, как менялся герой в зависимости от общественных условий, представляет в этом смысле особый интерес. Так, классический вестерн изначально предполагал, что его герой должен быть вне общества. По канонам жанра он сам избрал для себя жизнь, полную опасностей, которая во всем противоречит раз и навсегда заведенному общественному порядку. Чаще всего этот Джек Шеффер или кто-то еще, в прошлом был ганфайтером (37), то есть существовал практически вне закона. Но вот пришла пора, и бывший Робин Гуд хочет жить среди людей. И как раз в этот момент перед ним открывается довольно странная дилемма: чтобы жить в обществе, ему нужно оставить свой револьвер на вечные времена, однако события разворачиваются таким образом, что Джеку Шефферу не из личных целей, а только для того, чтобы защитить само общество, приходится вновь прибегнуть к оружию. Суть противоречия заключается в том, что даже защищая закон, герой действует противозаконно, а, следовательно, так или иначе, но его индивидуализм не позволяет ему примириться с теми общественными положениями, в соответствии с которыми и существует общество. Однако законность и порядок в данном случае притягивают к себе героя, хотя и оказываются в конце концов каким-то недостижимым идеалом.
В сороковых годах эти взаимоотношения героя с обществом еще более ослабляются. Общество оказывается совершенно неспособным защитить себя от насилия, и единоличная воля какого-нибудь Джона Вэйна приводит лишь к тому, что даже за восстановленную справедливость общество все равно оставляет ему жалкую участь жить вне закона и в постоянных бегах. Особенно ярко подобная тенденция проявилась в таких широко известных фильмах, как «Дилижанс» (1939 г., режиссер Форд, в советском прокате «Путешествие будет опасным»), «Красная река»(1948 г., режиссер Х. Хоуке) и др.
В конце шестидесятых годов общество как воплощение пусть даже недостижимого, но идеала законности и порядка, полностью исключено из вестерна. Герой вообще нисходит до уровня охотника за состоянием или простого преступника. Правительство, государственные чиновники, всевозможные компании воплощаются в вестерне конца шестидесятых годов как конкретное и всесильное Зло, с которым отчаянный Буч Кэссиди и его друг, малыш Санденс, ведут безнадежную борьбу и обречены на гибель.
Как раз тема мести очень прочно входит в жанр «крутого детектива» с появлением в 1947 году романов Микки Спилейна «Я» и «Суд и месть — это я». Таким образом, на свет появляется еще один частный сыщик по имени Хаммер. В первом из двух романов Хаммер хочет найти убийцу своего лучшего друга и фронтового товарища Джека Уильямса. Он так объясняет свои мотивы полицейскому Пэту Чемберсу: «Джек был самым лучшим моим другом. Мы жили вместе и воевали вместе. И, клянусь Богом, убийца от меня не уйдет — я не доведу дела до суда. Ты сам знаешь, как это делается, черт побери. Они наймут лучших адвокатов и обставят дело так, что этот подонок выйдет у них героем. Мертвые не могут позаботиться о себе. Они не могут быть свидетелями и в точности рассказать суду, что же все-таки произошло… Суд присяжных будет безучастен и равнодушен до тех пор, пока какому-нибудь адвокатишке не удастся разжалобить его настолько, что все готовы будут поверить любой ерунде вплоть до того, что подсудимый просто на несколько минут сошел с ума или выстрелил в человека исключительно в целях самообороны.
Закон, бесспорно, вещь хорошая. Но сейчас я — закон и, как подобает закону, я совершу свое дело совершенно хладнокровно и без сожаления»(38).
Методы Хаммера жестоки и незаконны. Во многих случаях он просто напоминает нам садиста и психопата. Существование такого героя как Хаммер, по мнению самих американских критиков, — это прямая угроза демократическому строю. Но при всей парадоксальности новоявленный герой Спилейна, когда речь не касается мести, может быть исключительно добропорядочен, и строго придерживается всех норм морали. Более того, Микки Спилейн пытается придать своему Хаммеру черты библейского героя. Так, название второго романа является ни чем иным, как перефразом из Ветхого Завета. Перед нами явное отрицание всякого христианского смирения. На смену ему возвращается жизненный принцип: око за око и зуб за зуб. И этот принцип полностью соответствует непритязательным читательским вкусам. В Хаммере читатель начинает видеть нового героя-освободителя. Ведь самое главное — это примитивно восстановленная норма. И здесь мы сталкиваемся с тем, что всегда было характерно для так называемой массовой культуры — обращение к архаичному типу мышления. Подобный тип мышления нашел свое отражение, например, в мифах и сказках. Советский исследователь фольклора В. Я. Пропп, в частности, писал, что в системе этого мышления складывается и композиция, и сюжеты и отдельные мотивы произведений устного народного творчества.
Каждый жанр фольклора и даже иногда жанровая разновидность обнаруживает свое отношение к действительности — свои принципы отбора явлений жизни, их трактовки и художественного изображения. Эти принципы — в отличие от литературы — нигде в фольклоре прямо не сформулированы и не высказаны, они материализованы в самих произведениях. Метод исследования, который предложил В. Я. Пропп — это выделение и одновременно исследование всевозможных функций. Причем под функцией понимается поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значения для хода действия. Так, если герой на своем коне допрыгивает до окна царевны, мы имеем не функцию скачка на коне, а функцию выполнения трудной задачи, связанной со сватовством. Равным образом, если герой на орле перелетает в страну, где находится царевна, мы имеем не функцию полета на птице, а функцию переправы к месту, где находится предмет поисков. В этом смысле волшебная сказка знает 31 функцию. Композицией же Пропп называет последовательность функций, как это диктуется самой сказкой. Полученная схема — это единая композиционная схема, лежащая в основе волшебных сказок.
Относительно же связи фольклора и литературы В. Я. Пропп писал: «Очень возможно, что метод изучения повествования по функциям действующих лиц окажется полезным и для изучения повествовательных жанров не только фольклора, но и литературы… Они возможны и плодотворны там, где имеется повторяемость в больших масштабах»(39). Но произведения массовой культуры, к каким и относится роман М. Спилейна, как раз и представляет собой эту «повторяемость в больших масштабах». Перед нами ни что иное как соблюдение жесткой схемы, или, как подобное явление называют сами американские исследователи, перед нами литература формулы. То, что было новаторски открыто и освоено Хемметом и Чандлером постепенно само превратилось в твердую схему или функцию, по В. Я. Проппу. Это не просто литературный штамп (подобная оценка больше относится к вкусовому предпочтению, что не может отразить полностью всей картины), а именно определенная функция, из строгого набора и складывается общая формула «крутого детектива». Изучая сказку, можно заметить, что некоторые функции (поступки действующих лиц) легко рассматриваются попарно. Например: задание трудной задачи влечет за собой ее разрешение, погоня ведет к спасению от нее, бой ведет к победе, беда или несчастье, с которого начинается сказка, в конце ее благополучно сменяется счастьем и всеобщим довольством и т. д. Кстати сказать, по близкой схеме построен и «крутой детектив». Выше уже приводилось высказывание Жака Барзена, в котором была осуществлена весьма точная «формализация» жанра. Структура оказывается очень строгой, и, подобно сказочному герою, частный сыщик, действительно, в начале романа сталкивается с трудной, почти неразрешимой задачей, которую он все-таки разгадывает: погоня, преследования — тоже неизменная принадлежность жанра; а бой с противоборствующими силами неизбежно должен привести к победе главного героя. Наверное поэтому, когда Майк Хаммер убивает из своего револьвера сорок пятого калибра убийцу своего друга, читатель неизбежно сочувствует главному герою. Ведь схема усвоена им с детства, и, умело манипулируя читательским сознанием, Спилейн наделяет Хаммера чертами героя волшебной сказки с одним только различием, что у Хаммера вполне реальные и вполне современные мотивы, и мотивы эти вступают в противоречие с законами нравственности. Именно таким образом в общих чертах можно представить механизм идеализации насилия и убийства в современной американской массовой культуре.
В послевоенной Америке подобная тенденция стала наиболее заметиной в «крутом детективе». Так, Вильям Киттредж и Стивен Краузе указывают, что тенденция к созданию бунтарей романтического толка из отпетых убийц является одной из форм американского мифа, в соответствии с которым в ХХ веке Джон Диллинджер(40), Бонни Паркер и Клайд Барроу(41) стали восприниматься как герои фольклора(42).
Скорее всего как реакция на возрастающую жестокость и насилие в книгах Спилейна «традиционный» герой «крутого детектива» в романах Росса Макдональда и Джона Макдональда, наоборот, выступает как открытый противник всякого насилия. Этот герой все больше и больше тяготеет к психологизму и повышенной рефлексии.