Философия случая
Шрифт:
Отметим, что у каждого математического доказательства есть двоякое «экзистенциальное оправдание». С одной стороны, оно касается внутренних отношений между элементами. Из этих отношений должно быть исключено отношение «несовместимости». Критерии, удостоверяющие только, что данное доказательство сконструировано правильно, еще не предопределяют его истинности. Ведь правильных, то есть непротиворечивых доказательств можно создать бесконечное множество, но огромное их большинство для математика будет «лишено ценности», потому что они банальны, тривиальны и несущественны. По вопросу о ценноститого или иного доказательства решающими являются прежде всего его внешние отношения, касающиеся не реального мира как такового, а других математических доказательств, которые образуют его «системный фон». Эти отношения и выносят приговор: «ценно» ли в какой-то мере данное доказательство, или даже содержит некое «откровение», либо же ничего этого нет.
Элементы, выступающие в математике, это наименования, часто взятые из обычного языка и эмпирической действительности: «множество», «группа», «шар». Когда-то элементам и операторам давали только имена, отражавшие на языковом уровне то, что можно встретить в реальном мире: существуют же действительные шары, действительные множества или группы (предметов). Со временем операторы перестали зависеть от их эмпирически наблюдаемых источников, и сходный процесс коснулся и названий элементов. Направление перемен в обоих случаях было одно и то же в том смысле, что происходил все больший отрыв имен элементов и операторов от их «бытийного корня», уходящего в эмпирический мир. Вместе с тем достигались и продолжают достигаться все более высокие степени абстракции. Когда абстракции превращаются в обобщения уже чрезвычайно
Теперь, пользуясь сходной терминологией, рассмотрим в качестве некоей автономной конструкции типичный роман из числа новаторских. Пусть это будет «Дом свиданий» Роб-Грийе. Как и в любом тексте, здесь мы обнаруживаем как «элементы», так и «операторы». В натуралистическом романе и то и другое «берется из жизни»: когда герой романа влюбляется в героиню, это означает, что к нему (к данной личности из романа) применен «эротический оператор». Легитимацией применения этого оператора служит тот простой факт, что «такие случаи действительно бывают». Поэтому элементы литературного произведения и правила их преобразования представляют собой для традиционного романа гомогенное множество, так как и то и другое взято из одной и той же принятой за источник области действительности. Опять-таки элементы и правила литературного произведения, относящегося к жанру фантастики, гомогенно приспособлены к кругу явлений и традиций данной культуры, утвердившейся в ходе истории. Например, образы каких-нибудь демонов и их превращений почерпнуты из одного и того же источника– из распространенных в данной культуре верований, мифов, легенд. «Новый роман» рвет с этим положением вещей. Он ни о чем нас не уведомляет ни как протокол, списанный с действительности, ни как легенда или сага. На вопрос о связях, соединяющих в «Доме свиданий» элементы с операторами, приходится ответить, что никакой связи как однозначной корреляции между ними нет. Элементы просто есть, их можно перечислить. То же самое можно сделать и с операторами. К элементам относятся, в частности, некие «нуклеарные сцены», описывающие действующих лиц в ситуационном окружении. А среди операторов могут быть обнаружены такие, как «принцип связывания отдельных случаев (элементов) в циклы типа более или менее точно замкнутой на себя петли». В самом деле: создавая эффект кольцеобразно возвращающихся временных секвенций, повествование снова и снова приводит нас к определенным моментам, образующим в action [47] цезуры: например, к налету полиции на дом свиданий, к разбитой рюмке и т.д. Такое окольцовывание можно назвать временным, потому что оно относятся к последовательности событий, расположенных на одном и том же иерархическом уровне. Независимо от этого «принципа связывания» Роб-Грийе вводит оператор другого вида, действующий как бы «перпендикулярно» первому. По своему действию этот второй оператор напоминает процедуры, благодаря которым в топологии двустороннюю ленту можно преобразовать в одностороннюю поверхность Мебиуса, а трехмерную бутылку – в одноповерхностную бутылку Клейна. А именно: события соединяются в серии таким образом, что те события, которые в действительности отделены друг от друга (располагаются на разных категориальных уровнях), в конструкции романа сосуществуют как смежные. Так, например, хозяйка публичного дома выступает на сцене между номерами со стриптизом, как будто бы разыгрывая свою роль, но вскоре оказывается, что она ведет себя точно так, как в своей самой обычной частной жизни. Нормально будет принять «спонтанный уровень жизни» за своего рода «нулевую действительность», а уровень театральной игры, искусства – это нечто как бы «этажом выше». Если бы над этим уровнем мы надстроили еще один, скажем, «театр в театре» – наподобие как в «Гамлете», – то «нулевая» действительность была бы отделена от этого уровня уже двумя «этажами». Тут-то Роб-Грийе и запускает свой второй, «перпендикулярно» действующий оператор: на высшем «этаже» мы находим – снова и, можно сказать, неожиданно – именно «нулевой уровень» спонтанной действительности. Появляются также «осцилляции» такого рода, что сначала перед нами как будто разыгрываемое шоу, потом оно незаметно переходит в «обычную жизнь», причем граница, отделяющая искусство от жизни, исчезает.
47
действие (фр., англ.). – Примеч. пер.
Мы говорили, что этот второй оператор «перпендикулярен» первому и отличен от него как действующего во времени. Это так, потому что он уничтожает типичную и нормальную однонаправленность иерархичной категоризации событий, ибо делает возможными – причем как бы «во мгновение ока» – неожиданные и в норме «запрещенные» переходы от высоких уровней (игры) к «нулевому» (действительности).
Но в реальном мире ничто не соответствует обоим эффектам применения вышеназванных операторов, потому что время не может замкнуться в кольцо, да и чего-либо подобного кольцевому преобразованию топологии уровней категориальных явлений в действительности нет. (Добавим, что Роб-Грийе использует и другие операторы: например, рассматривание некоторых сцен в просвет перстня, причем эти сцены затем оказываются иллюстрациями из какого-то журнала и т.д.)
Каковы же общие результаты применения комплекса подобных операторов? Прежде всего – антиномичность, потому что бок о бок встают версии событий уже не только не связанные друг с другом, но друг другу противоречащие. Затем – эффект «лабиринта». Благодаря применению операторов такого типа, как упомянутые, возникает «петлистость» на «горизонтальном уровне» времени и в «перпендикуляре» иерархии категорий. В свою очередь, эта «петлистость» приводит к тому, что из сравнительно малого числа элементарных сцен (разговор сэра Ральфа с девушкой, нарастающее вожделение сэра Ральфа, домогательство по отношению к девушке, бег за деньгами для успокоения домогательств со стороны куртизанки) возникает своего рода лабиринт. Переходы между его ячейками, вообще говоря, не соответствуют ни каузальным соединениям между сюжетными узлами, ни рассмотренной выше многоуровневой структуре произведения, но всего лишь иллюстрируют применение тех или иных операторов, как бы создавая «короткое замыкание» между отдельными сценами-элементами произведения. Эти переходы, ничем не мотивированные, относятся к сценам-элементам, как движения руки, держащей калейдоскоп, к видимым в нем фигурам. То есть отношение это чисто внешнее, произвольное и генерируемое чисто случайным образом.
Вместе с тем дело не обстоит по существу и так, чтобы возникающая в итоге применения операторов конструкция о чем-то уведомляла нас как о message, то есть как о сообщении, послании. Потому что связи между сценами не соответствуют никаким возможным реальным событиям; не похожи они и ни на какую сюжетную схему, имплицированную в комплексе «фантастических» или мифических стереотипов той или иной культуры. Но при всей своей автономности данная конструкция не образует и чего-либо соответствующего математическим конструкциям. Ибо хотя в математике отношения, соединяющие комплекс знаковых элементов с комплексом операторов, могут быть весьма различными, но они никогда не бывают чисто случайными. В математике оба этих комплекса в каждом отдельном случае заданы исходно, в силу соответствующих аксиоматических требований. Напротив, в «новом романе» преобразования осуществляются с произволом, немыслимым при математическом образе действий.
Это было бы нетрудно показать наглядно, если обратить внимание на то, что как сами операторы Роб-Грийе, так и места их применения к «развитию действия» можно было бы радикально поменять. В результате возник бы текст, ничем не отличающийся от текста «Дома свиданий» в том отношении, что энтропия обоих текстов полностью аналогична. Такая взаимозаменимость происходит от того, что структуры с аналогичной степенью неупорядоченности в информационном смысле равносильны.
Тем не менее у комплекса
Далее, критерии взаимного приспособления всех операторов у Роб-Грийе различны: они должны быть неоднородными, вместе с тем не должны стоять в однозначном отношении к элементам фабулы и не должны в ее пределах быть как-то интерпретируемы, то есть не должны играть для ее эпизодов служебнуюроль. Ведь в «Доме свиданий» при применении очередного задействуемого оператора не встает вопрос, «что он означает», «как он двигает сюжет» и т.д. Ставится лишь цель – вопреки читательским ожиданиям, – чтобы развитие выполняемых на тексте операций не могло семантически кумулироваться, не могло создавать впечатление гомогенности, будто бы «это сказка» (или: легенда, миф, басня – или также протокол реальных событий).
Если применение операторов ничего не означает по отношению к подчиненным им элементам или если эти операторы функционируют не в том плане, в каком развивается фабула, то есть остаются по отношению к ней чисто внешними, тогда поиск единого принципадля всей данной разновидности структурного подхода будет, конечно, тщетным. Если не удается связать «смысл» операторов со «смыслом» эпизодов, семантическая интеграция текста должна уступить место интеграции формальной. Если бы мы могли осуществить эту последнюю, то убедились бы, что ее конструкцию можно поставить в отношение изоморфизма к некоторой математической конструкции. Prima facie этот вариант имеет шансы на осуществление. Однако несмотря на то что термины, применяемые в математических доказательствах, – такие, как «множество», «группа», «шар», генетически восходят к эмпирическим понятиям, – сами эти термины не обозначают таких понятий. Кроме того, хотя «исчисление» элементов «множества» как операция имеет свой эквивалент в реальности, тем не менее ничто не соответствует такому их «исчислению», которое позволяет констатировать, что бесконечное множество мощности «алеф» менее исчислимо по сравнению с множеством мощности «континуум». Если в романе одно за другим выступают такие взятые из реальности существительные, как, например, «собака», «женщина», «убийство», то это еще не свидетельствует о том, что мы должны их принять за «сообщения» об определенных действительных состояниях вещей. Однако чтобы отказаться от соотнесения этих имен с определенными фрагментами реальности и согласиться с их «не сообщающим» статусом, мы должны были бы истолковать конструкцию литературного произведения через его собственные, внутренние отношения, придающие ему значительную когерентность и связность. Но как раз этого осуществить не удается. Поэтому установка на отрыв литературного произведения от «сообщающей» традиции оказывается постулатом, но не свершившимся фактом. Даже читатель, наиболее симпатизирующий теоретическим или программным установкам «нового романа», при самых лучших намерениях не может в своем восприятии произведения реализовать данной установки. Если же текст порвал с функцией передачи сообщения как message, то на вопросы, «для чего текст служит», «о чем он рассказывает», ответы не только не нужны, но и невозможны. Подобным же образом нельзя признать осмысленным вопрос: о каких свойствах реального мира уведомляет нас, например, несчетность множества мощности «континуум». Замечу, что в послесловии к польскому переводу «Дома свиданий» А. Важик назвал этот роман «клубком фактов: они развертываются просто в сознании автора, сознание же находится в процессе написания романа». Но это толкование такого комплекса фактов, где помещаются и интерпретации, с помощью которых «истинным» становится абсолютно все, то есть произвольные предложения, которые только можно артикулировать, причем каждая произвольная артикуляция получает «литературный» статус. Потому что при таких интерпретациях, например, если текст скучен, то это значит, что он воспроизводит в себе taedium vitae [48] ; если текст бессмыслен, то это значит, что он отражает «хаос современной жизни», и т.п. Двигаясь в этом направлении, можно доказать, что к литературе относится телефонная книга, пачка старых счетов, этикетки на пивных бутылках. А если у книжки красные страницы, потому что она упала в борщ, то она содержит «семантическую избыточность», которая внушает мысль о каком-то убийстве, хотя в самой книге об этом ничего не говорится и даже не намекается. Вот, например, Важик не может найти в анализируемом произведении состояния «связности» – ни в каком понимании, – и тогда он зачисляет «Дом свиданий» по ведомству сознательного замысла «субъекта передачи информации», который «антиномично переплел творческие мотивы». Если же эта антиномичность дает пародийный или комический эффект (Важик говорит о пародийном), то это не намеренно.
48
пресыщенность жизнью, скука (лат.). – Примеч. пер.
Математическое доказательство, как мы знаем, не образует собой «известия, передаваемого в процессе коммуникации». Если такое доказательство ошибочно, если оно содержит внутреннее противоречие, то оно уже не относится к области математики. Впрочем, о чем-то стоящем за нимоно нас уведомляет, а именно о том, что доказательство это проведено неправильно, ошибочно. Вопрос об этой ошибке отсылает нас по определенному адресу – к плохому математику, сконструировавшему данное доказательство. Таким – и толькотаким – способом можно знаковую систему, не носящую характера «известия», все-таки превратить в нечто уведомляющее. Однако это ошибочное «доказательство» как известиене имеет уже ничего общего с автономностью математического творчества, потому что мы трактуем это «доказательство» как определенный психологический документ, как протокол событий, имевших место в чьем-то сознании. А чтобы доказательство было одновременно и математической теоремой, и психологическим известием, это невозможно. Одно исключает другое. Подобным образом и «новый роман» не может быть одновременно и неким «уведомлением» (о состоянии сознания его автора), и «автономной конструкцией». Ибо невозможно в одно и то же время нечто сообщать и несообщать совсем ничего. Если, таким образом, мы зачисляем «Дом свиданий» по ведомству «сознательного замысла автора», то уже нет речи о разрыве с традицией message, и «новый» роман оказывается еще одной версией вполне «старого» романа. Иными словами, новаторство предстает как всего лишь несбывшаяся мечта, неосуществленное намерение писателя. Ибо «антикоммуникативное» новаторство «нового романа» обретает смысл своего существования только тогда, когда результаты этого новаторства получат такую автономию, какой наделена аутентичнаятворческая работа математика.