Философия случая
Шрифт:
Но все же хотелось бы по возможности отчетливее представить дилемму: есть ли литературное произведение нечто наподобие «открытого» тематического теста для изучения ассоциаций, наподобие карт Роршаха или Thematic Apperception Test [30] ; или же это – замкнутая в себе, хотя и очень сложная структура? Постараемся показать, что существование альтернативы такого рода – кажущееся: в той мере, в какой обе приведенные наглядные модели не отвечают полностью требованиям методологии. Но есть другая область точных наук, которая даст нам более результативные в познавательном плане аналоги.
30
Тематический тест для изучения ассоциаций (англ.). – Примеч. пер.
А именно – такой в целом плодотворной для нас областью служат прежде всего экологические, а вместе с ними и эволюционные исследовательские установки. Оригинальные литературные произведения – это как бы «мутанты» в рамках литературных «видов», подверженные многим трудностям в процессах адаптации к той среде, в которой им приходится жить. Однако отношение к среде у этих «мутантов» обратное по сравнению с тем, которое господствует в биологии: там организмы так или иначе приспосабливаются к среде, остающейся неизменной на протяжении значительных отрезков времени. Здесь –
Разоблаченный шедевр
Произведение, ярко отличное от тех, что были до него, прежде всего вызывает неоднозначные, даже диаметрально противоположные оценки. Иными словами, на него смотрят приблизительно так, как темной ночью на какой-то силуэт с непонятными очертаниями. Одни видят в нем присевшую на корточки человеческую фигуру, другие – стаю прижавшихся друг к другу крупных птиц. Третьи разглядят тут демонов или ангелов. Подобный разброс оценок, вызванных появлением «мутанта», объясняется тем, что такие разнообразные «вещи», «структуры», «значения» и «отнесения» усматривали в этом «мутанте» различные наблюдатели. Состояние разброса может продолжаться, вообще говоря, долго. Только после этого оценка стабилизируется, то есть устанавливаются некоторые (не обязательно эксплицитно и четко именуемые) способы восприятия, «точки зрения», признаваемые за «правильные», и повсеместно признанным становится некий арсенал «надлежащих» способов включения текста в сознание. Часто авторитеты, которые за несколько лет перед тем выступали против данного произведения, то есть воспринимали его через призму своего несогласия с системой предлагаемых в нем «практик» включения, затем из «престижных» соображений скрывают свои прошлые ошибки под доброжелательным молчанием. Это происходит, когда новая система наконец побеждает все другие, конкурировавшие с ней. Другое дело, правильно ли в самом деле говорить при этом об ошибках экспертов.
Пожалуй, правильно – в случаях, когда эти предполагаемые ошибки заключались в дискредитации произведения целиком или по частям; в его тотальном отвержении. И уж тем более если они не отличались от его намеренного разгрома и трактовали произведение так, что это в сущности было направлено на его уничтожение. И пожалуй, говорить об «ошибках экспертов» неправильно, если это был просто не вполне удачный анализ, не достигший оптимального видения информационной целостности текста.
Все эти различения между ошибками и «не ошибками» были бы вполне разумны и целесообразны, если бы можно было прибегать в них (различениях) к каким-то образцам совершенства и погружать (с интервалом в года) в данное произведение некие эстетические термометры. Или по меньшей мере признать, что все произведения, которые сначала прошли через полосу сражений за свое величие и затем попали в сокровищницу мировой литературы как безупречная драгоценность, – что все эти произведения действительно олицетворяют собой вечно безошибочное совершенство. Вообще-то дело так в целом не обстоит. Только лишь всеобщее и окончательное согласие экспертов и читателей приводит к тому, что новые произведения при новых обстоятельствах обретают положительные черты и признательное, восхищенное одобрение. Притом обретают именно в связи с тем, что при других условиях было бы признано и квалифицировано в качестве неудачи, ошибки в композиции, примера растянутости и бессвязности авторского замысла, примера сюжетной неловкости и спотыкания на каждом шагу, вообще, прямо сказать, в качестве скопища всех недостатков. И дело здесь не в некоей внутренней нечестности апологетов, в том, что они с недобрыми намерениями осыпают прославившееся произведение неискренними похвалами. Рассуждать так означало бы не понимать сути дела. Как в глазах влюбленного такие физические черты его возлюбленной, которые для постороннего портят ее красоту, приобретают положительную окраску, так для ценителя Толстого или Фолкнера в достоинства превращаются их недостатки. Например, такие, как невыносимые исторические отступления в «Войне и мире» или пресловутые фолкнеровские периоды, которые из-за своей изматывающей растянутости становятся душевной пыткой для каждого нормального читателя. Мы говорим не о стиле Фолкнера вообще, но о тех местах, где он утрирует, гипертрофирует свои периоды. Мы воспринимаем классиков вместе со всем, что содержится в их сочинениях. Их ошибок, их навязчивых идей мы не замечаем, как не замечаем в повседневной жизни черт обыденности, проступающих время от времени в наших близких. Впрочем, и эти сравнения с влюбленным или с игнорированием обыденности близких чрезмерно упрощают дело. Оно заключается не только в том, что при подсказке со стороны чувств минусы меняются на плюсы, а недостатки не замечаются. Скорее – в таком способе восприятия, когда недостатки превращаются в достоинства. Если бы в пьесе, написанной нашим знакомым, мы нашли непоследовательности психологического или даже прямо логического характера, подобные тем, с которыми мы сталкиваемся в «Гамлете», мы приняли бы их за обычные ошибки из-за невнимания, ослабления изобретательности, недостатка авторского чутья. Например, Гамлет называет дух любимого отца «кротом»; вообще в поведении героя пьесы много компонентов, которые проще всего (хотя и менее всего лестно для Шекспира) истолковал Элиот. Согласно его гипотезе, Шекспир соединил возникшие до него и в его время версии драмы, и все эти варианты не были органично слиты им в полностью монолитной форме. Однако кто решится сказать, что «Гамлет» не только неудачно скомпонован, но и содержит очевидные противоречия? Мы усматриваем в соответствующих местах у него (и я тоже, признаюсь) непостижимые тайны. Душа человека, который сначала с самозабвенной преданностью предстоит перед явившейся ему тенью отца, а потом насмехается над ним, оскорбительно его обзывая (в той же самой сцене), выглядит для нас непонятной загадкой, поскольку ведь именно Шекспир эту душу описал. Так из перекосов возникают красоты, из недоразумений или невнимательности – ценности, из непоследовательностей – таинственные лабиринты значений. Только в свете сказанного мы видим, что эксперт, который не мог предвидеть будущей звездной карьеры произведения и готов был обвинять его в многочисленных недостатках и указывать по разным поводам на слабости его конструкции, – что этот эксперт, если иметь в виду более глубокий смысл, мог быть прав. Его оценки стали ошибкой, лишь будучи рассмотрены с большого расстояния – когда истек диахронический промежуток, в течение которого направленно копился престиж соответствующего произведения.
Историческая передача от поколения к поколению донесла до нас фольклорную классику как насыщенную содержанием систему произведений, как сокровища, сверкавшие золотом с самого момента своего возникновения. Только проведя разыскания в архивах, удается найти еретические суждения тех времен по данному поводу, и эти суждения не всегда представляют собой результат самонадеянной тупости.
В литературоведении действует иррациональный фактор, напоминающий отношение людей к останкам, но характеризуемый противоположным направлением. Как известно, к останкам тем строже запрещено притрагиваться, чем к более недавнему времени они относятся. Разрыть могилу через год – значит нанести бесчестье умершему, но открыть ее же лет через тысячу значит провести археологические раскопки. В литературе наоборот: еще не преступление – нарушить, будучи, например, издателем или редактором книги, ее текст. Но сделать то же самое с
Отмеченная выше поразительная метаморфоза, которая в наших глазах превращает недостатки знаменитых литературных произведений в их глубину, а из следов повреждений производит нечто наподобие святых стигматов, убедительно показывает, как сильно подчинена так называемая объективная структура произведения явственному регулированию со стороны тех, кто это произведение воспринимает. Все это касается и классических произведений, следовательно, таких, которые не соприкасались во времена своего возникновения с наукой о конвенциях, релятивизмах и «переменных кодах» современности.
Широкая осцилляция оценок, предшествующая решению дальнейших судеб произведения, возможно, является следствием двух независимых – или по крайней мере частично независимых – друг от друга факторов: с одной стороны, информационной трудности восприятия произведения, то есть его декодирования или «включения» в сознание; и с другой стороны, сопротивления тем ценностям, которые это произведение устанавливает. Очевидно, может быть равным образом и так, что
– произведение, не оказывая восприятию сопротивления в информационном плане, противопоставлено признанным и чтимым ценностям (как натурализм, например, противопоставлен романтизму);
но и так, что
– только «декодирование» текста выявляет либо приведенный выше тип оппозиции, либо, наоборот, общественное согласие с тем, что оказывается аксиологически устойчивым в плане повседневного сознания.
В последнем случае перед нами типичная ситуация так называемого «чисто формального» эксперимента. Если произведение задает новую технику кодирования и (по своему содержанию) устанавливает новую в ценностном плане иерархию, то с наибольшей вероятностью можно ожидать, что осцилляция критических суждений будет весьма значительной. При этом обнаруживается, что появление литературного произведения есть статистический по своей природе процесс – процесс стохастичный, марковская цепь, двигающаяся в форме зигзагов оценок и разборов в несвязном поле отнесений, заданном народной культурой данного времени, до тех пор, пока наконец не достигнет (1) состояния более стационарного по сравнению с этим зигзагообразным движением. Это состояние достигается благодаря одновременному выполнению в данной локализации «граничных условий», стабилизирующих ситуацию данного произведения. Либо же – другой вариант – пока не попадет (2) на так называемый «поглощающий экран», в котором оно на определенное время застынет в неподвижности. Только изменение среды, задающей принципы восприятия произведения, может либо воздвигнуть вокруг этого произведения стену молчания, либо отправить его в дальнейшие странствования. Что именно произойдет, зависит от того, присутствуют ли в нем – и в какой мере – варианты таких отличных друг от друга прочтений, которые окажутся созвучны новой исторической ситуации.
Вполне очевидно, что такое описание факторов, определяющих судьбу литературного произведения, не является достаточным. Хотелось бы знать, в самом ли деле с идеальной надежностью действует (как селектор) фильтр качества литературных произведений – фильтр, которым должно служить само течение времени. Также хочется знать, можно ли сказать, что превосходны – говоря прямо – именно те произведения, которые повсеместно считаются превосходными. Наконец, мыслимы ли произведения, как будто ценные сами по себе, но тем не менее осужденные на непризнание? Одним словом, нам хотелось бы лучше понять, чем вызывается движение от крайнего разброса оценок произведения на начальном этапе к той более поздней (в диахронической перспективе) стадии, когда этот разброс сжимается в точку и создается впечатление, будто ни коренных, ни каких-либо принципиальных сомнений в выборе и оценке выдающихся произведений – как нормы– не было.
Ибо мы не считаем (вопреки ошибочному впечатлению, которое могло сложиться у читателя), что карьера литературного произведения якобы основана на своего рода лотерее, в которой среди серий абсолютно случайным образом вытянутых билетов обретает славу и честь то, что как бы подвернется под руку. Мы уже намекали на разнообразие причин, приводящих суждения в состояние усиленного колебания. Литературное произведение представляет собой структуру в определенном смысле «пустую» и поэтому «легко наполняемую» избыточными значениями, которые, собственно, и превращают его в целостность, поражающую нас. Этим оно напоминает пустые структуры математики, которые тоже своего рода «читатели» (физики или еще какие-нибудь естествоиспытатели) в каких-то случаях наполняют физическими, материально конкретными содержаниями. С такого вот наполнения начинается в некотором роде «новая карьера» известной системы формальных связей, то есть связей чисто имманентных, никак не соотносимых с реальным миром. Доэтого наполнения система была пустой, иногда уже омертвелой по причине того, что не находила применения. Языковые произведения, то есть созданные из природного языка, никогда не могут достичь такой степени «пустоты». Они – суть такого рода знаки, которые всегда представляют некие значения. Однако эти значения организуются в существующую саму по себе целостность, некоторым образом соотнесенную с теми или иными явлениями или их комплексами «в реальной жизни». Кроме того, эти значения могут указывать как бы в противоположную по отношению к «жизни» сторону, то есть указывать на сферу понятийных структур языка. Впрочем, это происходит не из природы значений самих по себе, а только впоследствии, когда читатель известным способом соединит их, наподобие того, как ребенок может построить фигуру из кубиков головоломки. Если же читатель не сможет должным образом соединить эти значения, то получится нечто подобное коробке с цветными кубиками, которые ребенок сложить в картинку не смог. Иногда из фрагментов вырисовывается что-то частично отвечающее плану, а иногда конечным состоянием оказывается нечто более или менее хаотичное. Во всяком случае, особенностью литературного произведения остается то, что оно дает инструкции относительно «построения» целого постепенно, не по одному выделенному каналу, но тем способом, каким включаются в сознание «случаи из жизни», или одновременно две вещи: план дома и кирпичи. Программа действий и материал для них даны тогда «в одной упаковке». Никогда нельзя доказать, что какое-либо прочтение целиком ошибочно. Если же оно станет нормой для данной культурной среды, то от этой нормы уже некуда апеллировать, разве что к мнению других читателей.