Философия случая

Лем Станислав

Далее, если мы теперь присмотримся к множеству элементов, которые Роб-Грийе выбрал за исходные, то заметим, что они происходят из относительно гомогенной области источников. Эта сфера – секс и преступление (то же и в «Резинках», «Подсматривающем», а отчасти и в «Ревности»). Выбор именно этой сферы продиктован интересом к ней читателя, а также присутствием в ней прочно утвердившихся сюжетных стереотипов. Самого по себе их постоянства – как стабильности этих стереотипов, независимой от их смысла – было бы недостаточно для выбора. Если изъять «Дом свиданий» из-под власти трансформирующих операторов, эта книга предстает как история не слишком разветвленного на эпизоды события, которое произошло в публичном доме, принадлежащем одной даме. Сюда же включено стриптиз-шоу, в ходе которого специально выдрессированная собака срывает юбку с молодой девушки. Показаны также перипетии некоего мужчины, охваченного страстью к прекрасной куртизанке, желающей получить от него деньги и за это отдаться ему в полное распоряжение. В течение ночи распаленный любовник старается добыть эти деньги, и их поиск заканчивается трагично. Ситуация достаточно стереотипная. Можно было бы найти сходный сюжетный стереотип, не менее устойчиво вживленный в повседневное сознание, но семантически нейтральный, то есть лишенный эпатажа: например, в виде истории, в которой некая мать готовит на ужин пироги на кухне, за ней наблюдают дети и старый дядя в кресле с колесиками. Это был бы аналог зрелищных сцен (стриптиза). После этого выясняется, что куда-то пропали чайный прибор и сервиз. Их сложные поиски кончаются разбитием всех тарелок. Комплекс тех же задействованных Роб-Грийе операторов, примененный к данной последовательности событий, которую мы взяли как пример, дал бы эффекты, с формальной точки зренияаналогичные таковым из «Дома свиданий». К сожалению, читателей бы не заинтересовал подобный текст. Потому что есть, вообще говоря, существенное, хотя довольно тривиальное различие между ситуациями приготовления, с одной стороны, к ужину, а с другой – к стриптизу; между поисками денег для прекрасной куртизанки – и поисками прибора и сервиза в буфете; между употреблением пирогов – и наркотиков. Стереотип приготовлений к ужину не меньше и не больше детерминирован и распространен, чем стереотип «преступно-непристойный». Однако первый не может никого привлечь и поглотить в достаточной мере, чтобы стать стимулом, достаточным для преодоления трудностей чтения – еслионо действительно сопряжено с трудностями. Поскольку банальныв одинаковой степени стереотипы как «матери с пирогами», так и «публичного дома», то оба стереотипа должны были бы, по существу, быть равноправны по отношению к трансформирующим операторам «нового романа», если бы «новый роман» был действительно эквивалентен творчеству в математике

или хотя бы в абстрактной живописи. Ни абстрактная картина, ни теорема Гёделя не сообщают нам ни о каких явлениях реального мира; их ценности чисто «внутренние», как бы автономные; как говорили когда-то: все равно, что рисует абстракционист, лишь бы он это нарисовал хорошо. Таким образом, должно также быть все равно, будут ли нам показывать оригинальные трансформации, выполненные с помощью матерей, детей и пирогов или же с помощью эротических сцен. Но в целом положение обстоит не так. Поэтому выявляется вторичность и как бы несущественностьпроблемы соотнесения этих или других, менее или более впечатляющих ( в формальном и конструктивном отношениях) операторов; и выясняется – уже который раз, – что если литературный текст может «противостоять» попыткам преобразовать его хотя бы и в хаос, то осуществляет он это «противостояние» буквально вопрекиупомянутым операторам, а не (как в традиционном романе) благодаряим. Дело в том, что в традиционном романе операторы помогают действию, поддерживают его и движут в определенном направлении. Напротив, «новый роман», в котором реализованы всевозможные подходы, диктуемые принципом «антикоммуникативности», оказывается в семантическом отношении какими-то развалинами, возможно, и живописными. Читатель, бродящий по этим руинам посреди обломков традиционной наррации, ведет себя mutatis mutandis, как подросток, который подобрал на полу обрывки фотографий (одна фотография изображает обнаженную женщину, а другая – гору Монблан, и обрывки перемешаны в полном беспорядке) – и пытается сложить из них одну картинку. Ясно, что порядок, в котором лежали эти перемешанные обрывки, его не интересует. Но он действует против хаоса их рассеяния, против полной гетерогенности, созданной этим хаосом; пытается превратить его в порядок, выбирая из кучи и складывая прежде всего обрывки женской фотографии. Впрочем, когда авторы «новых романов» применяли операторы, их намерением было, очевидно, создать с помощью этих операторов не некий хаос, но новый тип порядка, его новый вид. Под порядком здесь имеется в виду целостность, которая должна принести читателю некое чувство удовлетворения. В действительности, естественно, происходит иное: в плоскости «нового романа» мы находим определенную тенденцию множества элементов, как и множества операторов, к распаду. В «обычном» литературном произведении элементы и операторы взаимодействуют. В математическом творчестве мы также находим отчетливо выраженные эквиваленты этого взаимодействия. Было бы абсурдом утверждать, что в математике множество элементов и множество операторов могут быть чем-то случайным относительно друг друга или что одно из этих множеств может быть «важнее» другого. Но, к сожалению, именно такой подход присущ «новому роману». Применение трансформаций, задающих новые типы отношений – в плане ли течения времени, в плане ли иерархии уровней романной действительности, – это тактика, свойственная структурализму. Но могут ли быть значимыми структуры, возникающие при таких трансформациях? Знак в своих функциях конституируется отнесениями, причем либо двоякими: десигнациями и коннотациями; либо по крайней мере односторонними (коннотационными). Изолированным (а не элементом какой-то системы) может быть только либо такой знак, который обозначает нечто уже не являющееся знаком, – либо такой, у которого есть свой предметный десигнат. В последнем случае он своим появлением репрезентирует этот предмет, и ничто другое. Однако с той минуты, как мы начинаем говорить о коннотации, постулирование существования изолированного знака становится чистейшим contradictio in adiecto. Ибо коннотация равносильна наделению некоего предмета значением через отношения, в которые он вступает с другими предметами – элементами определенной системы. Раз так, ни один изолированный знак не может обладать коннотацией, поскольку для него не существует ничего похожего на систему, составленную из элементов, которая придала бы этому знаку значение. Чистым случаем того, как знак наделяется значением через десигнацию, является ситуация сигнала (при условном рефлексе); чистую же коннотацию встречаем как раз в математике.

Я не понимаю слова «грдысь [49] », потому что не знаю ни его десигната, ни коннотации. Но встретив его в предложениях «Грдысь, просыпаясь, зарычал» и «Грдысь, сраженный пулей, упал мертвым», я благодаря содержащейся в этих предложениях коннотации смогу догадаться, что речь идет о каком-то живом существе. Однако если у меня две фразы, и в одной «грдысь» рычит, а другая: «Я зачерпнул воды, грдысь хотел напиться», – то никоим образом не удастся согласовать результаты обеих этих коннотаций в значении, отвечающем этому «грдысю». По этой-то причине – то есть из-за существования коннотаций, дающих противоречивые (под семантическим углом зрения) состояния – и не может быть корректной гипотеза Важика, будто временные структуры Роб-Грийе образуют эвентуальные модели неких эмоциональных состояний. Потому что ни из «Дома свиданий», ни из других сочинений того же автора невозможно извлечь такие коннотации «новых структур» (хотя бы, например, «временных петель»), которые придавали бы этим структурам значение. Потому что их может наделить значением только возобновляемая снова и снова регулярность заданных между знаками отношений. Там, где нет и следа подобной регулярности, нет и коннотаций. А структура, лишенная как денотации, так и коннотации, ничего означать не может.

49

Слова grdy's в польском языке не существует. Здесь ассоциируется с ry's «рысь», gdy – «когда», «если» или gdyz – «так как», «потому что». – Примеч. пер.

Прежде чем изложить тот же тезис еще раз, но более подробно, я хотел бы оправдаться за такую педантичность. Потому что кто-нибудь мог бы счесть весь проводимый мною сейчас анализ за беспредметное «плетение словес». Ведь если кому-то, по его словам, определенный тип креативности напоминает математику, из этого не вытекает, что литература действительно должна превратиться в математику. Соответственно и многозначность метафор, наравне с юмором и мистификациями, по-видимому, допустима в литературе, но не в теории литературы. Хотя давно уже сказано, что литературное произведение по своему строению напоминает живой организм, тем не менее хорошо понятно, где проходит граница правомочности такого сравнения: не надо специальных исследований, чтобы понять, что у литературного произведения нет ни рук, ни ног, ни сердца, ни внутренностей. Но когда сегодня, опять-таки, мы слышим утверждения о творчестве как некоей типичной структуралистской деятельности, об отчетливых будто бы параллелях между эволюцией прозы и эволюцией физики, о выполнении или невыполнении произведением функции message – когда мы это слышим, то не только наше право, но и наша обязанность проверить эти тезисы на рациональность. Есть ведь разница между широко распространенной метафорой и систематическим оперированием терминами, почерпнутыми из теории информации (к ним относится и message), из теории структур или из физики. Вместе с такими терминами в область литературоведения проникло и запугивание идеалом так называемой точности, в которой заключена непреходящая жизнь. Ибо часто представляют себе, что подобные приведенным утверждения, с самого своего возникновения предназначенные для украшения созидаемой терминологической ризницы, суть сама «научная истина». Потом уже – на основании засвидетельствованной таким образом «истины», – в свою очередь, формируются программы литературно-художественных школ. Однако если весь этот идеал точности – одна лишь видимость, необходимо как можно скорее положить ей конец. Вернемся к сути дела: если текст содержит структуру, позволяющую соотнести ее как модель с явлениями за пределами текста, то есть если у этой структуры, играющей роль знака, непустая денотация, то данный текст представляет собой сообщение, то есть образует message. Уже по этой причине произведение такого типа не обладает суверенностью – автономией, напоминающей математическую. А если заданная частью произведения (определенной связью его сцен) структура не относится к упомянутому типу, то, чтобы приобрести значение, она должна быть вовлечена во внутреннюю сферу коннотаций, установленных произведением. Для такой структуры, содержащейся в литературном произведении, оно (произведение) является тем же самым, чем для непонятного слова – множество артикуляций, через которые мы его воспринимаем. Литературное произведение представляет собой «семантический универсум», а быть значащей частью такого универсума – то же, что выполнять условия, заданные подсистеме со стороны более общей системы, или подчиненной части – со стороны доминирующего целого. В данный момент мы не рассуждаем о том, возможно лина базе обычного языка, каким оперирует литература, построить конструкцию столь автаркичную, столь полностью порывающую с функциями message. Мы только определяем условия, которые должны быть выполнены для того, чтобы определенные артикуляции могли нечто значить, несмотря на то что они ничего не обозначают. Произвольно взятое литературное произведение может стать знаком либо благодаря тому, что вступает в устойчивое отношение с реальным миром, либо благодаря тому, что соотносится с другими такими произведениями на правах компонента системы, в которую они также входят. Какому-либо элементу значение (например, «значение модели определенного эмоционального состояния») может быть придано либо миром, сложенным из десигнатов, либо универсумом знаков. Tertium non datur [50] . Итак, поскольку в случае «Дома свиданий» нет речи о десигнации, поскольку этот текст не несет функции message, то структурам, наличным в романе, как, например, «петлям времени», «категориальным кругам», значение может придавать исключительно коннотация, иными словами, те обнаруживаемые в романе связи, в которые вступают упомянутые и смежные с ними структуры внутри романа, в его автономном мире. Если бы мы могли раскрыть эти связи, мы имели бы право – в границах текста, но не за ними! – приписать этим структурам значение, устанавливаемое коннотацией. Однако не может быть так, чтобы выступающие в тексте смежные друг с другом коннотации одной и той же структуры взаимно друг другу противоречили (если их рассматривать поочередно, одну за другой). Если текст обладает еще и десигнациями, возможно противоречие коннотаций между собой, потому что в этом случае значения дополнительно стабилизованы предметными свойствами денотатов. Противоречивые выражения, нередко появляющиеся в обиходном языке, не бессмысленны, так как их денотации не пусты. Когда кто-нибудь говорит о «большей половине» некоей вещи, мы понимаем, о чем идет речь. Напротив, в рамках математического доказательства, в котором ex definitione [51] даже виртуально нет реальных десигнатов, такое выражение вообще ничего не может значить. Это потому, что если система пуста в отношении денотатов, как имеет место с математическими системами, то коннотативная противоречивость вызывает распад и угасание смыслов. Так и «Дом свиданий» противоречив внутренне. Советую каждому, у кого достанет терпения, прочесть эту книжку, ставя на полях в соответствующих местах знаки, сигнализирующие о применении трансформационных операторов. То есть поставьте один знак для оператора, преобразующего одну категорию событий в другую: «непосредственное описание от лица рассказчика» в «описание, вставленное в рассказ о письме, которое дворник сбрасывает в сточную канаву», или в «описание, извлеченное из перстня», – и другой знак для оператора, уводящего действие от данной цезуры вспять и возобновляющего его (действие). Оба вида операторов, или точнее – обе группыоператоров (потому что эти операторы не действуют в точности повторяющимся способом), своими эффектами друг друга перекрывают, то есть иногда случается так, что один оказывается применен к тексту сразу после того, как к этому же тексту был применен другой. Оператор, задающий поворот времени, может сначала ввести в заблуждение, как если бы он представлял собой некий эквивалент старой нормы повествования. Эта норма позволяла автору сначала описать действие в совокупности его эпизодов либо основную часть этой совокупности нарративно, связно, подавая как бы общую диспозицию событий в их временной последовательности, и только после этого перейти к более подробному развитию этого описания. У этого традиционного оператора есть свой реальный эквивалент. В самом деле, тот, с кем что-то случилось – хотя бы дорожная авария, – сначала рассказывает о ней в виде краткого «заголовка» («выехав из города, я сразу врезался в столб») и только потом все излагает по порядку и подробно. Кажется вероятным, что оператор Роб-Грийе («уровневый», «поворачивающий время») происходит отсюда, но в своем действии несколько форсирован и благодаря этому переформирован антиреалистически. Единственный принцип, который внимательному читателю удастся установить для этого расщепления повествовательного русла, это принцип тасования, который, впрочем, не задает чисто механических операций

для какого угодно связывания самих сцен, но реализуется путем какого угодно изменения последовательностиуже примененных операторов (из числа полного множества операторов, представленных в романе). Если по какой-либо причине повествование в его стереотипах («публичный дом», в нем – «разговоры о торговле женщинами», «неприличные шоу», «вторжение полиции» и т.п.) начинает опасно тормозиться и становится конвенциональным вплоть до банальности, тогда автор применяет к своему повествованию один из операторов ad hoc – и уже антиципация этого, то есть читательские ожидания, оживляетчтение. При этом запрограммированную генетическую гетерогенность доставляет принцип пополнения множества операторов, как уже было сказано, и прежде всего к этому принципу относится возможность каждый раз иного отношения к тексту, а это и есть случайное тасование сцен. При таком положении вещей в произведении невозможно обнаружить никакой связности в смысле корреляции между уровнем сцен и уровнем операторов. И вот мы можем наблюдать убийство Маннере или его результаты (труп в комнате) один раз на сцене варьете, другой раз – уже в «реальной жизни», причем в последнем случае сначала убийство совершается в отдельной комнате хозяйкой дома свиданий и ее евроазиатскими слугами, а потом – на той же сцене. Или вот еще: оператор, «перпендикулярно» вводящий категориальное смешение, применяется то к событиям «важным», то к незначительным, банальным «сами по себе». Очевидно, что эта аналогия ведет к мистификации по поводу «важности» банальных образов, поскольку благодаря аналогичной трактовке они выделяются в такой же мере, как «важные» сцены (лежащий труп). Поэтому аура некоей таинственности простирается и на несущественные сцены. Кроме того, еще одной отдельной системой подходов, «камуфлирующих» применение операторов, является добавление определенных сцен – например, зрелищных – к описанию обсценно-садистических статуй, якобы находящихся в саду дома миссис Ади. Легко показать, что автор стремится замаскировать очевидность применения данного оператора к действию и вводит его (оператор) по возможности малозаметным способом. Прежде всего, например, определенная сцена подается просто как обычная фотография в письме, а благодаря этому приобретает статус «веристской», потому что в письме, конечно, могли лежать снимки razzia [52] на публичный дом. Но фигуры на фотографии постепенно начинают двигаться, что уже никак не является веристским.

50

Третьего не дано (лат.). – Примеч. пер.

51

по определению (лат.). – Примеч. пер.

52

набег, налет; полицейская облава (итал.). – Примеч. пер.

Итак, у терпеливого читателя, решившего заняться подобной классификацией, возникнет немало проблем с однозначным отождествлением и оперативной систематизацией всей этой галиматьи. И все же это – предприятие, которое стоит того, чтобы за него взяться. Далее я рекомендую расставить значки, которые будут обозначать возникновение антиномий, вообще моментов противоречивости, всюду, где поочередно выдвигаемые автором версии сталкиваются одна с другой. Сталкиваются не в качестве рассказов разных лиц, но на правах признаний самого рассказчика. При этом можно будет убедиться, что такого рода антиномии, проявляющиеся в формах соседства элементов и отношений отдельных сцен, повторяются и, что важнее, разброс антиномий по тексту чисто случайный. Напротив, дело не обстоит так, чтобы множество коннотативных антиномий в своей локализациивнутри повествования подчинялось некоей правильности, которая могла бы, например, эксплицировать это множество в некотором ином семантическом плане. Аналогичным образом ни «временные сплетения», ни прочие зигзаги романного действия не могут быть моделями чего бы то ни было, поскольку своими результатами друг друга разрушают и поскольку не удается раскрыть никаких их корреляций с упомянутыми внутренними денотатами текста.

Итак, чем же является в действительности «новый роман»? Это сообщение, оторванное от читателя и долженствовавшеестать, но не ставшее суверенной конструкцией. Оно вызывает интерес как развалины значений, а не как связное сооружение. Одним словом, это банальность, приготовленная, несомненно, любопытным, оригинальным способом. Почему банальность? Почему содержание, которое дает «новый роман», так далеко от откровения в тематическом плане? Замечу, что этот упрек в адрес «новых романов» бросали не раз, хотя упрек этот, когда его высказывали сторонники данного направления, звучал вполголоса. Банальность заключается в том, что чем оригинальнее трансформирующие операторы «нового романа», чем сильнее их влияние, переделывающее взаимосвязи сцен-эпизодов, тем более стереотипнымобязательно будет множество этих сцен на выходе, потому что только устойчивость стереотипов еще может предупредить превращение целостности в «нечитабельный» хаос. Отнюдь не случайно, что по мере увеличения количества трансформирующих операторов у Роб-Грийе от книги к книге автор прибегает к все более и более неподвижно детерминированным (потому и банальным) тематическим стереотипам. Криминальная загадка в «Резинках» достаточно сложна, зато в тех же «Резинках» мало трансформирующих операторов «нового типа», например, нет «перпендикулярного оператора». В «Ревности» экономное введение таких операторов делает возможной тематическую стереотипизацию, однако лишь до определенной степени, то есть не затрагивая действия как такового. И наоборот, в «Доме свиданий», где операторов множество, сюжетные элементы уже такого рода, что даже в разорванном виде они проявляют сильную тенденцию к сцеплению и как бы «сами по себе» укладываются в каждому прекрасно известные и потому банальные стереотипы (посетитель публичного дома ищет деньги, чтобы оплатить ими услуги куртизанки; публичный дом, где показывают непристойное шоу и в который врывается полиция; и т.д.). Чем оригинальнее делаются операторы, тем более «семантически пустыми» должны становиться в десигнациях сюжетные элементы в их множестве, представленном в романе. Постоянный антагонизм как отношение обратной пропорциональности между двумя этими множествами раздирает «новый роман» изнутри. Чем необычайнее и новее способ, которым развивается наррация, тем более старым, окаменелым, давно известным читателю (то есть банальным) неизбежно становится ее предмет. Вообще говоря, «новый роман» не изобрел этой дилеммы, но и не случайно ее появление в нем. Она с неизбежностью лежала на пути его движения. Если пытаться совершенно новые, неизвестные, никем до того не наблюденные ситуации описать способом также новым и неизвестным, неизбежно получится что-то столь не читаемое, что положения уже никоим образом нельзя будет спасти. Оригинальность темы – но подлинная, а не кажущаяся – всегда противостояла оригинальности метода подачи материала. Отнюдь не случайно и то, что «новый роман» родился в обществе, которое со структурной точки зрения относительно стабильно. Ситуация творцов «нового романа» только подтверждает общее правило и вместе с тем дает его пример. Они не выходят из сферы компромиссов, где Сцилла представлена банальностью, а Харибда – полной непонятностью. Литература, приближающаяся к идеальным образцам математической конструкции, которые ее привлекли красотой своей точности – и пустоты, эта литература, повторим еще раз, движется к самоубийству.

X. Модели литературного произведения

Биологические модели литературного произведения

Мы почти не упоминали об экологиилитературного произведения, потому что для ее обсуждения было бы необходимо привлечь материал социологических наблюдений, каковым мы не располагаем. Не может быть исследования экологии литературных произведений без должного уровня сопоставительного анализа, дающего возможность на основе частотных показателей выяснить, как эти произведения воспринимались в различных социальных средах на национальном и даже глобальном уровне – впрочем, только до тех пор, пока еще не наступало «диктуемое сверху» выравнивание критических позиций и читательских мнений. Ибо речь идет об исследовании процессов, формирующих инвариантыпроизведений, а не их чисто внешний облик. Когда исследуют действие новых лекарств и не уведомляют самих врачей, прописывающих их пациентам, о том, которая таблетка является лекарством, а которая – имитацией из талька, именуемой плацебо, то поступают так не затем, чтобы выставить врачей обманщиками, а затем, чтобы результаты исследования были объективны, то есть не искажены никакими предвзятыми мнениями. Нам придется и далее молчать об экологии литературного произведения по причине отсутствия фактографических данных. Ведь личные впечатления и переживания таких данных заменить не могут.

Помимо экологических, к нашей проблематике можно применить и другие понятия и аналогии из области биологии, а именно генетические. Интерес в этом плане может представлять принятие эмбриогенезаза модель восприятия литературного произведения. Генотип организма не преобразуется во взрослую структуру благодаря механическому увеличению. Результатом эмбриогенеза является возникновение фенотипа – процесс, в котором сочетаются стохастическое воздействие инструкций со стороны генотипа и влияние среды. По аналогии мы можем говорить и о фенотипах литературных произведений как о конкретизациях этих произведений в читательском восприятии. Фенотип – это то, что возникает в сознании читателя и что святой наивностью часто отождествляется с самим произведением как с генотипом. Как текст, так и биологический генотип – суть управляющие информационные программы, размещенные на материальных носителях. Нам теперь придется произвести отчетливое различение между самим «текстом» и тем, что получает субъект восприятия, или читатель. В биологии это различение выглядит следующим образом: текст – это хромосомные нити ядра. Вся остальная протоплазма яйцеклетки – «получатель информации» и соответствует отдельному читателю. Культурной же среде соответствует естественное окружение, представленное внешним миром. Различие между процессами передачи в литературной и биологической областях перестанет быть существенным, если мы будем рассматривать их как чисто информационные. Только первый процесс протекает в автономно-самоорганизуемой материально-информационной системе, второй же основан на несравненно более рыхлой и временной связи – соединении читателя с текстом. От генотипа информация передается всегда только к одному «непосредственному получателю», он же исполнитель управляющей программы. Однако, во-первых, генетически тождественные яйцеклетки чистой линии образуют нечто подобное «тиражу» одной и той же книги с «читателями», которые весьма похожи один на другого. Во-вторых, мы уже умеем переносить ядра – следовательно, и генотипы – из яйцеклеток одних пород животных в яйцеклетки других пород. На результатах таких экспериментов мы на некоторое время остановимся, потому что они представляют интерес и для нас.

Изменения в генотипах, происходящие под влиянием мутаций, по-видимому, соответствуют изменениям литературных «конвенций». Одни литературные «мутанты» оказываются способными к жизни в новой среде, другие нет. Аналогичное бывает и с биологическими мутантами. И для приспособленных, и для неприспособленных мутантов только среда решает вопрос, «переживут» ли они перемену условий или нет. Это касается как живой, так и художественной системы. Ту и другую внезапное изменение среды может сделать плохо приспособленной. Во время катаклизмов, войн, крупных общественных сдвигов «погибает», выходя из употребления, множество ранее популярных книг. В природе, как и в литературе, есть свои «окаменелые» виды, «примитивные» формы. Ведь на литературную «примитивность» в человеческой среде всегда есть спрос. В природной среде случаям постоянного интереса к тем или иным категориям литературных произведений соответствуют не меняющиеся условия определенных экологических ниш. Такую выгодную «нишу» в литературе занимает, например, криминальный роман. Ни текст, ни генотип не реализуют иначе, как с определенной степенью вероятности, свои фенотипы, то есть воплощения в жизнь. Для каждого данного генотипа и данной среды разброс этой степени вероятности относительно постоянен по ширине и дает (по отношению к множеству доступных изменению параметров организма) нормальное распределение в форме кривой Пуассона.

Разброс фенотипов, ведущий к тому, что они никогда не тождественны друг другу, напоминает снаряды, которые никогда не попадают в одну и ту же точку мишени, хотя бы их даже и выпустили из совершенно неподвижного орудия. Этот разброс фенотипов не является результатом изъянов в управлении, регулятивного полупаралича, «схематичности» генотипов живой системы (или соответственно литературного произведения). Напротив, он представляет собой неустранимую черту самоорганизующего развития всех сложных систем. Причем под самоорганизующим развитием здесь достаточно понимать такое, которое не носит дедуктивного (аналитического) характера, но протекает в форме «игры» в реальной среде или в каких-либо связанных с ней промежуточных средах.

Для биолога вероятностный характер онтогенеза очевиден, а для теоретика литературы это скорее чуждая концепция. Причиной такого различия служит то обстоятельство, что фенотипы организмов как реальные объекты можно непосредственно и количественно сравнивать друг с другом, и если констатирована их постоянная дивергенция, то неизбежно будет признан пробабилизм динамики их развития. Напротив, невозможно провести аналогичное сравнение между фенотипами литературных произведений, то есть между их конкретными текстами. Впрочем, надо признать со всей беспристрастностью, что измеримость как таковая еще не вынуждает признать статистические понятия фундаментальными для данной области. Доказательства в пользу этого давала биология. В ней биометрия, занимающаяся статистическими измерениями, долго представляла собой как бы изолированный анклав, в то время как в «настоящей» биологии, в центральных областях ее исследований, грозно разгуливали разные холистские и другие связанные с идеей целостности духи, во главе с энтелехией. Ибо нет фактов настолько упрямых, чтобы от них нельзя было при определенной установке «избавиться перетолкованием», используя соответствующие подходы или пригодный для такого избавления понятийный аппарат.