Фонарь Диогена
Шрифт:
Кьеркегор стремится представить каждый свой псевдоним как полноценного автономного субъекта, не простого передатчика каких-то идей, а носителя цельной философской позиции и даже определенных личных свойств, черт характера. В его терминологии, которую мы еще будем разбирать, можно сказать, что свои маски он считает наделенными экзистенцией. К примеру, про маску автора «Повторения» говорится так: «Константин Констанциус… интриганская голова, он не отчаивается ни от чего» [254] . В его освещении, каждая авторская маска – самостоятельное лицо и голос, дискурс в составе того, что он называет «современным течением в датской литературе» и что есть, в действительности, его совокупный философский текст. Мир Кьеркегора, каким он хочет, чтобы читатель видел его, – собрание автономных философских голосов, или же голосов-экзистенций.
254
S. Kierkegaard. Philosophische Brosamen. AbschlieBende unwissenschaftliche Nachschrift. S. 415.
Далее,
Итак, размножение авторских масок, за счет отношения Кьеркегора к ним как к полноценным экзистенциальным персонажам, превращает мир Кьеркегора, его философский дискурс в полилогическое сообщество и полифонию голосов-экзистенций. По Бахтину, точно такую же природу имеет мир романов Достоевского, дискурс его прозы, – так что здесь мы фиксируем еще одно конкретное и существенное совпадение двух авторов. И наконец, надо вспомнить, что всё совокупное сообщество голосов-экзистенций представляет, как мы нашли, сознание-на-пороге: сознание, повторяющее опыты пути к вере (которые и воплощаются отдельными голосами) и в этом повторении перманентно пребывающее на пороге выбора между онтологической замкнутостью и открытостью, актуальной жизнью в вере. Суммируя, мы получаем финальный вывод: дискурс Кьеркегора в его общем типе можно охарактеризовать как уникальный философский и экзистенциальный полилог-на-пороге.
И в заключение вводного обозрения, в качестве его итога, целесообразно также резюмировать обнаруженные нами главные факторы, конституирующие мир творчества Кьеркегора:
Фактор отца: Родовое проклятие, связанное с грехами отца, и отсюда – не снимаемая вина.
Фактор Регины: Разрыв как пусковое событие Истории, личного и творческого процесса.
Фактор себя: Конститутивное отношение – отношение к Богу. Отсюда, жизненное задание – задача стать истинным собой в обретении веры; что то же – задача сделать себя открытым: осуществить онтологическое размыкание себя навстречу Богу, а это значит, также и размыкание навстречу ближним.
Б. Датский сериал: Шесть сценариев размыкания человека
Сценарий Отшельника-Победителя: Выбор себя
Этот первый из сценариев первого датского сериала – еще в большой степени не сценарий. Антропологические сценарии продуцирует Человек Сценарный, что то же – человек, видящий и изживающий себя и свою жизнь в элементе практики себя. Кьеркегор не сразу стал таким человеком – точнее, стал почти сразу, в одночасье, но лишь после того как немалое время таким не был. Внутренний мир, который запечатлел себя в «Или – или», очень специфичен: разные его пласты, части состоят в сложных отношениях меж собой, не только идейных, логических, но и психологических, эмоциональных. Главный элемент этой сложности – на самом виду, в витрине: в книге представлены два типа сознания и отношения к жизни, эстетическое и этическое, которые противопоставляются друг другу. Как мы уже знаем, связь их, по Кьеркегору, исторична, в смысле наиважнейшей для него внутренней истории: они отвечают двум «стадиям жизненного пути», которые друг друга преемственно сменяют. Вполне простая конструкция – но у самого философа смена стадий осуществлялась в острой и неожиданной драматургии, которая прямо отразилась на создании книги, а отсюда – и на внутренней драматургии текста. По наиболее вероятной реконструкции, писанье “Enten – Eller” шло так:
Eller, Письмо 1 (Об эстетической ценности брака) – два месяца разрыва, осень 1841 г.;
Eller, Письмо 2 (Метафизическое) и «Ультиматум» – Берлинская зима 1841 – 42 гг.;
Enten – по возвращении в Копенгаген в начале марта 1842 г., за 5 месяцев.
Эта схема многозначительна. Первое письмо асессора Вильгельма – самая морализаторская, самая назидающая часть книги, где Этическое Сознание утверждает себя – утверждая добропорядочные ценности брака, семьи и супружеской любви – прямолинейно, нудно, навязчиво. И именно эта часть написана раньше всех, в те же самые недели, когда автор, вопреки нежеланию своей избранницы и невесты, стремился довести и довел до конца свой разрыв с нею, свой отказ от брака, семьи и супружеской любви. Трудно не усмотреть здесь яркое проявление кризисно-порогового типа сознания! И не диво, что столь острое столкновение крайностей поставило это сознание на грань агонии. Но, несмотря на эти события, в которых для нас по сей день много неизвестного и невнятного, нет сомнений, что, как бы сильно автор ни отличался от своего псевдонима, пишущего Первое письмо, он разделяет его высокие представления о семейном союзе и его позиции в полемике с Эстетическим Сознанием. Затем в Берлине эти позиции получат уже не плоское дидактическое, а глубокое философское выражение. И лишь затем, по возвращении автора домой, получит слово псевдоним A., porte-parole Эстетического Сознания.
Всё это значит, что Enten – текст, написанный задним числом. Нет сомнений, что эстетическая стадия реально присутствовала в опыте «датского Сократа» (она длилась, пока он вел типичную жизнь «вечного студента», и смена ее вызревала постепенно, под влиянием цепочки событий: около 1835 г. – «великое землетрясение», он узнал про какой-то тяжкий грех отца; с лета 1837 г. – серьезное чувство к Регине; август 1838 г. – смерть отца). Однако в период написания «Или – или» она была уже позади (речь идет, разумеется, о смене приоритетов, верховных принципов, а не об отмирании самой сферы эстетического опыта, которая оставалась живой и значимой для философа до конца дней его). Как пишет один из лучших знатоков и исследователей Кьеркегора Уолтер Лоури, Enten, вкупе с описаниями молодого героя в Eller, – «автопортрет большого художника, но это портрет, который он написал с себя, когда уже перестал быть таким, каким был. В краткий промежуток, за счет трагического опыта своей любви, он изменился настолько, что должен был писать по памяти, а не глядя в зеркало, и решительно выбрав Eller» [255] .
255
W. Lowrie. Op. cit. P. XIX.
Когда Eller, с его новыми взглядами, ценностями, задачами, появилось на свет, внутренняя реальность философа обрела строение, типичное для тех, кто пережил обращение: оценки и установки, отношение к миру, жизни, к себе – всё это стало другим, новым; однако сознание еще заполняли прежние содержания, прежние темы, образы, прочно связанные со старым, чуждым уже строем души. И совершенно ясно стало, что от этого прежнего мира эстетического сознания надо срочно избавиться, надо удалить его из себя, от себя, «отхаркнуть», как выразился Кьеркегор в «Дневниках». Именно с этой целью – сполна высказав, выговорив его, убрать его этим из себя и освободиться от него – художник и пишет, прежде всего, изображение Эстетического Сознания (хотя сам он указывал и ряд других целей, в том числе, «сделать доброе дело» для Регины, «высветить ей путь из помолвки»). Да, он действительно пишет «автопортрет по памяти», но он и хочет окончательно изжить то, что изображает, – и трудно ожидать, чтобы при этом изображение оказалось беспристрастным. Оно и не оказывается таким. В очерках и этюдах Enten специфические и характерные черты «эстетизма» заметно подчеркнуты, сгущены – как бы для вящего удобства критики. Притом, это сгущение красок носит нарастающий характер: если первые тексты – афоризмы (I), опыт музыкальной критики (II), эссе по эстетике театра (III) – подают Эстетическое Сознание в относительно нейтральном освещении, то в эксцентрическом этюде «Несчастнейший» (V) пред нами гротескно гипертрофированная картина этого сознания, а заключительные тексты «Севооборот» (VII) и «Дневник соблазнителя» (VIII) можно и вовсе рассматривать как наглядные пособия, изготовленные в виде утрированных саморазоблачений Эстетического Сознания.
Эти эффекты освещения весьма существенны для реконструкции «истории души», тех процессов, которые в решающие годы 1841–43 радикально меняли внутреннюю реальность философа. Существенны они и для восстановления облика героев Enten, Эстетического Сознания и Эстетического Человека, во всей полноте его, в верных пропорциях и тонах. Но мы не ставим сейчас ни той, ни другой задачи. В рамках антропологии Кьеркегора, Эстетический Человек выступает как формация, не отвечающая назначению человека и реализуемая им лишь тогда, когда перед ним еще не раскрылась его настоящая задача. В этом смысле, она – только нечто предварительное, лежащее за пределами того подлинного самоосуществления человека, на котором сосредоточена антропологическая рефлексия. Поэтому для нас нет нужды входить в детали облика или анатомии Эстетического Человека – достаточно разглядеть те его черты, за счет которых он обречен быть не более чем предварительной антропологической формацией.
Разумеется, верховный, конституирующий принцип эстетического существования – наслаждение: не в узком гедонистическом смысле, а в более обобщенном – получение эстетических восприятий всевозможного рода, впечатлений, эмоций, ощущений, переживаний, настроений… Жизненная стратегия Эстетического Человека – стратегия наслаждения, суть которой определяется специфическим сочетанием двух противоположных свойств: лихорадочной активности и безвольной пассивности. Эстетический Человек должен беспрестанно обеспечивать себя восприятиями; но в событии восприятия, по самой его природе, внутренняя реальность человека – пассивная сторона, она лишь «чувствует», «испытывает», но сама «ничего не делает», не изменяет себя, не принимает решений, не совершает волевых актов. В этой двуполярной стратегии, активность – только на внешнем полюсе, тогда как внутренняя реальность, единственно важное для Кьеркегора, остается пассивной. Беспрерывной внешней активностью Эстетический Человек создает условия для продолжения, для воспроизводства комфортной внутренней пассивности, занятой исключительно получением и перевариванием восприятий.