Гибель всерьез
Шрифт:
Любить — несчастье, знаешь ли об этом
Забыло сердце про меня. Живу
Гребец без весел скованный запретом
Лишь твой призыв я слышу наяву
А время отцветает пустоцветом
Любить — несчастье, знаешь ли об этом
[52]
Конечно, эта песенка — отнюдь не совершенство, и никто, кроме меня, не поймет, о чем и почему я сокрушаюсь. То правильные до навязчивости рифмы, а то вдруг «при этом — об этом»; придирчивый критик не преминет указать мне, что сводит руки не обет, а судорога, правда, но погрешности в рифмовке и в лексике подобны пятнышкам на гладкой поверхности зеркала, без них и не разглядеть бы эту границу двух миров… или, как кто-то сказал, этот водораздел. Что же до содержания, то кто осмелится судить, счастье или несчастье для меня любовь? Что вы смыслите в моей жизни? Let’s pretend, будто мы все королевы и короли. Ну а рифма… какая бы она ни была: точная или нет, постоянная или изменчивая, — рифма в поэзии есть всегда, рифма — это зеркало, стих отражается в стихе, стих смотрит вспять и видит отражение своих последних стоп, бег легких стоп, точно касанье губ, снежинки моих поцелуев. Давайте играть в поэзию: как будто смысл рождается в согласье звуков, мысль возникает вместе с рифмой, которую мы заглушаем, когда высказываем вслух то, что звучит внутри. Я был твоей забытой рифмой, а ныне я — любовь. Безбрежный океан.
Впрочем, прости, тебе, наверно, надоел мой бред — все время об одном и том же, и вечно та же приговорка. Ведь это только образно, а речь по-прежнему идет о романе. По другую сторону зеркала Алиса нашла книгу, а в ней стихи о Бармаглоте, она решила поначалу, что они на непонятном языке и попыталась их расшифровать; строчки были написаны справа налево, и, чтобы прочитать их, пришлось здесь, в Зазеркалье, приставить к странице зеркало. А зеркало вправило вывихнутые строчки, так что глаза узнали и прочитали буквы. Однако смысл остался темным, и девочка, как настоящий критик, сказала: «Очень милые стишки, только местами трудные!» — «Как видите, — прибавляет автор, — она даже себе не призналась, что вовсе ничего не поняла». «Так или иначе, — размышляла Алиса, — они разбудили во мне множество мыслей, только я не знаю точно, каких! Кто-то кого-то убил, это, во всяком случае, ясно…» Забавно: те же самые слова, которые Алиса говорит, попытавшись разобраться в стихотворении, я произношу, когда мне случается прочитать детектив. Вообще я бы с удовольствием переписал здесь книгу об Алисе в Зазеркалье от первого до последнего слова. Кого-то бесспорно убили. Вот только кто? Убийство Бармаглота считается подвигом или преступлением? Разница между детективами и героическими сказаниями не так уж велика и заключается лишь в том, что в одном случае вы на стороне убийцы, а в другом — на стороне жертвы. На этом, как вы увидите, все держится в «Эдипе» — вот замечание, нарушающее хронологию моего романа, но что поделаешь? Я обнаружил это только сейчас, читая машинописный текст.
А то еще нам подошли бы роли Белого Короля и Белой Королевы — разумеется, шахматных, — помните, Король рассказывает, как он перепугался, когда невидимая Алиса схватила его двумя пальцами: «Уверяю тебя, милочка, я так испугался, что похолодел до самых кончиков бакенбард». — «Но у тебя нет бакенбард», — возразила Королева. — «Этой ужасной минуты я не забуду никогда в жизни!» — сказал Король. «Забудешь, — заметила Королева, — если не запишешь в записную книжку».
И, когда Король открыл огромную записную книжку и взял огромный карандаш, конец которого торчал у него из-за плеча, Алисе вздумалось сделать запись вместо него; она ухватилась за конец карандаша и стала выводить буквы. «Знаешь, милочка, — сказал Король Королеве, — мне надо достать карандаш поменьше. Этот вырывается у меня из рук, пишет всякую чепуху, какой у меня в мыслях не было…» — «Какую чепуху?» — спросила Королева, заглядывая в книжку, Алиса между тем написала: «Белый Конь едет вниз по кочерге. Того и гляди упадет». — «Но ты же совсем не то хотел записать!» — вскричала Королева». Королева моя, Омела, если бы ты удосужилась взглянуть, что пишу я! Ты бы решила, что и моей рукой водит кто-то другой, какая-нибудь Алиса. Но иначе не может быть: когда берешься за непослушный пальцам карандаш и собираешься писать роман, чтобы скрыть свои истинные помыслы, всегда найдется большая-пребольшая девочка Алиса, которая вцепится в твой «кох-и-нор» и будет его направлять так, что все тайное проступит на бумаге яснее, чем если бы ты пожелал исповедаться. Бедный Король — уж соврать спокойно не дадут!
— Ничего не понимаю, — сказала Ингеборг д’Эшер, — повторите все сначала и помедленнее, ведь я совсем не знаю, о ком вы говорите. Вот, кстати, любопытная штука: как много зависит от темпа! Стоит замедлить речь, и собеседник начинает понимать то, чего не понимал, когда вы говорили быстро. Выходит, чем медленнее, тем понятнее? И правда, велосипедист, который крутит педали неподвижно закрепленного велосипеда, понимает его устройство, тогда как несущийся на бешеной скорости чемпион только гонит машину, не представляя, что там с чем сцепляется… Впрочем, это я о своем, об этой новой роли… я все топчусь на месте, пытаюсь влезть в душу героини… но вы, кажется, собирались говорить о романе, друг мой?
— Именно это я и делаю. Возможно, нужно было не бояться чересчур затягивать рассуждение и начать с истоков… или, по крайней мере, с первого большого шага в развитии французского романа, с перехода от романа куртуазного, где все определяет рок — и в этом смысле история Тристана и Изольды мало чем отличается от греческой легенды об Атридах — автор бегло и незамысловато пересказывает вымышленные события, как будто видел их своими глазами, вместо того чтобы заставить поверить читателей, что свидетелями этого вымысла были они сами… — с перехода от стихов к прозе, от куртуазных романов к первым реалистическим, наподобие «Маленького Жана де Сентре» Антуана де Ла Саля или, еще лучше, «Отрока» сира де Бюэля.
— Дорогой мой, — перебила меня Ингеборг, — вы имеете досадное обыкновение рассуждать о вещах, о которых ваши собеседники не имеют ни малейшего представления. Положим, «Алису в Стране Чудес» и «Зазеркалье» я проходила в школе, но этот ваш сир де Бюэль…
— Жана де Бюэля и Льюиса Кэрролла отделяют друг от друга четыре с лишним сотни лет. Не бойтесь, я не собираюсь мучить вас подробным изложением всех метаморфоз романного зеркала за эти несколько веков. Но, чтобы понять суть романа, надо уяснить, в чем заключается его неизменная отличительная черта. Я, конечно, мог бы взять для примера что-нибудь не столь удаленное от наших дней, скажем, книгу Чарльза Лэмба…
— Ну вот! — воскликнула Ингеборг. — Только я начала привыкать к вашему сиру де Бюэлю, как откуда ни возьмись какой-то Лэмб, что это еще за «агнец»[53]?
Ингеборг права, я слишком увлекся игрой в чехарду, перескакиваю с одного писателя на другого… а уж Лэмб, строго говоря, и вовсе не романист… каюсь, все это похоже на снобизм. Я хотел сказать Ингеборг, что Лэмбу принадлежит, на мой взгляд, самое точное определение писателя: Some who did not know that what he tell us of himself was often true only (historically) of another.
То есть: писатель — это тот, кто рассказывает от своего лица вымышленную историю, не подозревая, что она может оказаться истинной (фактически точной) в отношении кого-то другого. Так говорит Лэмб об Элии — этим именем он много лет подряд подписывал свои очерки, Элиа — это, если хотите, его Антоан, его второе «я», от которого он, впрочем, в один прекрасный день отделался, опубликовав некролог. Лэмб обнажает механику романа еще и в другом месте, в третьем «Очерке Элии»: «Рассказывая от первого лица (излюбленный прием Элии), каким одиноким и заброшенным чувствовал себя мальчик из провинции, которого поместили в лондонскую школу… он (то есть сам Лэмб) описывает то, чего на самом деле с ним никогда не было…» Обычно, когда человек рассказывает от первого лица то, чего на самом деле не было, мы говорим, что он лжет, не так ли, Ингеборг? Но в данном случае ложь совсем не ложь, потому что история, которую Элиа рассказывает от первого лица, все-таки истинна (фактически точна), хотя и применительно к кому-то другому. Само собой разумеется, что писатель может сделать и обратное, то есть перенести на другого то, что «фактически точно» только в отношении его самого. Так вот, совмещение в одном герое — будь то Антоан или я, неважно, — истины и вымысла — это и есть отличительная черта романа. В противном случае мы имеем дело либо с мемуарами, либо с откровенной небылицей. Но я потревожил тень Чарльза Лэмба лишь затем, чтобы оправдать свое обращение к пятнадцатому веку. Вернемся же туда.
Жану де Бюэлю было пятьдесят пять лет, когда он начал писать первые главы «Отрока», а всего он посвятил этому занятию пять лет. Собственно говоря, сам он пера в руки не брал: пятеро слуг писали историю жизни своего господина, переиначенную по его указанию. Он сообщал им подлинные факты, называл подлинные имена и места, которые следовало замаскировать. А они лавировали, как могли, ради соблюдения приличий. То была новая игра: все надо было выдумать, но так, чтобы не было похоже на вымысел, все должно было происходить не там, где происходило на самом деле, герой, рыцарь на боевом коне, должен был отличаться от оригинала и в то же время быть неотделимым от него, как тень. В общем, это уже был роман, хотя романом и не назывался. Действие книги начинается после 1424 года (дата битвы при Вернеле, в которой Жан участвовал восемнадцатилетним юношей), продолжается неопределенное время, а в конце содержатся намеки на события 1453 года (когда Отроку, если отождествлять его с автором, должно было быть сорок четыре года). То есть произведение охватывает основные события правления Карла VII, от первых успехов французов после Азинкура и Вернеля до освобождения Гиени, означавшего полное изгнание англичан из пределов Франции.
Сир де Бюэль был весьма заметной фигурой той эпохи, соратником Жанны д’Арк едва ли не с самых первых ее шагов. Для романа же отобраны только такие эпизоды, в которых выявляется воинская доблесть Отрока. Поскольку имена изменены, нельзя судить, кто его противники: французы или иноземцы, сторонники буржского или бисетрского монарха, — читатель может понимать, как ему заблагорассудится. О Жанне — вообще ни слова, появись она на страницах романа, она бы всех оттеснила, заслонила собой все. И если все же возможно разобраться, что имеется в виду в романе, то только благодаря «Комментарию», написанному оруженосцем Жана де Бюэля Гильомом Тренганом между 1477 и 1483 гг. и приложенному к некоторым экземплярам «Отрока». В частности, Гильом пишет: «Я поведаю зам о событиях, которые в книге «Отрок» приведены в измененном виде, упомянуты лишь вскользь. Что же до ратных подвигов моего господина и его сподвижников, то о них я не скажу ни слова! Описывая многие из них в книге, господин мой не пожелал при этом назвать своего имени…» Это нежелание обычно объясняют двумя противоречащими друг другу причинами: с одной стороны, осторожностью, с другой — скромностью автора. Хотя если Отрок — не Жан де Бюэль, а герой романа, то при чем тут скромность? Тем более что конец книги, когда герой женится на дочери короля Амидаса и занимает высокое положение при дворе, никак не вяжется со скромностью. Что же касается осторожности, то и ее трудно здесь усмотреть: для автора могло бы быть опасным восхваление покойного короля Карла VII, высказанное во времена Людовика XI, но тогда в чем же хитрость, ибо как раз та часть, где эта хвала звучит открыто, написана, без всякой связи с сюжетом, от имени самого сира Жана де Бюэля, а не вымышленного персонажа; причем это единственное место, не считая пролога и первой главы, где автор снимает маску. По-моему, дело в том, что Жану де Бюэлю приходилось строить книгу на свой страх и риск, из разнородных материалов, поскольку романов, написанных на основе подлинных событий прежде не существовало, а значит, не было никакого опыта, никаких законов. Он стремился написать не автобиографию, а вымышленную историю, но опирающуюся на подлинные события его жизни — отсюда искажение фактов, изменения имен и названий и пресловутая «неосторожность».