Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
Добавочным аргументом в пользу пушкинского промежуточного подтекста может служить определенный текстологический ажиотаж вокруг монолога Алеко в предъюбилейный период, когда текст последней редакции дважды публиковался в научных изданиях Пушкина – в 1935 г. в составе шеститомника (по которому он выше и процитирован) и в 1936 г. в гихловском томе «Сочинений» Пушкина [1936: 825] [836] . В том же январе 1937 г., когда было написано стихотворение Мандельштама, появилась книжка журнала «Литературный критик» со статьей «Монолог Алеко» Г. О. Винокура [1937] [837] . В статье скрупулезно излагалась история работы над монологом, анонсировалась его публикация с учетом всех черновых вариантов в составе IV тома академического «Полного собрания сочинений» и, между прочим, приводилась фраза из «Пиковой дамы» в параллель к интересующим нас строкам: «Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого крыльца <…>» [Пушкин 1962–1966: VI, 328] [838] . Вполне вероятно, что какие-то отзвуки этого ажиотажа вокруг монолога Алеко дошли до Мандельштама по филологическим каналам. Контраргументом, ослабляющим гипотезу о пушкинском подтексте, является, с одной стороны, многократность употребления эпитета черствый в январских стихах 1937 г. [839] , а с другой – устойчивый итальянский элемент в семантике этого эпитета у Мандельштама [840] . Кроме того, эпитет черствый в применении к дантовскому хлебу изгнанья наряду с Пушкиным использует и Кюхельбекер в поэме «Давид» (1829), где библейскому поэту-изгнаннику «ночное, бледное светило <…> в последний раз явило <…> Град, где обрел эдем и вместе ад! / Суров и горек черствый хлеб изгнанья <…> Суров и горек черствый хлеб изгнанья, / Изгнанник иго тяжкое несет!» [841] Общность эпитета черствый у Пушкина и Кюхельбекера, по-видимому, объясняется совпадением. Хотя к 1937 г. «Давид» еще не был опубликован, Мандельштаму он в том или ином объеме мог быть известен благодаря общению с С. Б. Рудаковым, который работал с архивом Кюхельбекера до воронежской ссылки.
836
Возможно, именно об этом издании пишет Н. Я. Мандельштам: «… мальчик Вадик, сын воронежской театральной портнихи, у которой мы снимали комнату в последнюю зиму <…> завладел Пушкинским однотомником, который я привезла из Москвы, и объяснил товарищу, что такое поэма» [Мандельштам Н. 1990: 346].
837
На статью Винокура, которая в самом деле, возможно, послужила своего рода «триггером» к реминисценции монолога Алеко в «Слышу, слышу…», указывает Л. Г. Панова [2009: 107], при этом, однако, ошибочно полагая, что слова Алеко о том, сколь черств и горек хлеб чужой, впервые были обнародованы в этой статье и что, следовательно, она и была источником знакомства Мандельштама с пушкинским текстом.
838
См.
839
«На скале черствее хлеба – молодых тростинки рощ» («Улыбнись, ягненок гневный с Рафаэлева холста…», 9 янв.); «Губы жарки, слова черствы» («Средь народного шума и спеха…», янв.).
840
«О, переход из полдня к черствой келье!» («Речка, распухшая от слез соленых…», 1933) [Мандельштам 1993–1999: III, 321]; «Феррара черствая <…>» («Ариост», 1933; 1935).
841
Эта дантовская цитата у Кюхельбекера отмечалась не единожды – см. [Серков 1989: 25], [Асоян 1990: 34]. Используя, как и его предшественники, эпитет горький, Кюхельбекер, возможно, следует не французской традиции переложений Данте, а фразе из «Ричарда II» (3, 1), которого он перевел годом раньше: «Bolingbroke. <…> you <…> sigh’d my English breath in foreign clouds, / Eating the bitter bread of banishment» (английские комментаторы Данте издавна цитировали эти слова Болингброка [Dante 1840: 401–402]). Ранее мотив хлеба изгнанья появлялся у Кюхельбекера в послании «К Пушкину» (1822), в контексте самоуподобления герою «Кавказского пленника»: «Увы! как он, я был изгнанник, / Изринут из страны родной / И рано, безотрадный странник, / Вкушать был должен хлеб чужой!» Ср. в исторической повести «Адо» (1824), где герой поет «заунывную песнь эстонскую»: «На брегу чужой реки / Одинок тоскую, / Грустно в дальной стороне / Воду пить чужую!..» [Кюхельбекер 1989: 339] (знаменательна аллюзия на псалом «На реках вавилонских…» – зачаток будущей разработки образа изгнанника-псалмопевца).
Г. Г. Амелин и В. Я. Мордерер [2001: 237–238] высказывают убедительную догадку о том, что «“тень грызет очами”, как зубами, черствый хлеб гранита, потому что Дант и есть “Зуб”», и далее апеллируют к «Разговору о Данте» с его мотивами синтетических органов восприятия (вспомним образ губастого глаза и т. п.). Видимо, этим объясняется и синтетическая операция над двумя исходными дантовскими образами, сообщающая гранитным лестницам характеристику черствые [842] . Слова пророчества об изгнании, вложенные – со сменой вектора смысла – в уста Алеко и адресуемые младенцу, симметричны словам об изгнаннике Овидии, вложенным в уста старика и адресуемым самому Алеко: своему сыну, рожденному в дикой и свободной среде, Алеко сулит удел, недоступный ни ему самому – гордому человеку, ни Овидию с его душой незлобной, ведь оба они, будучи изгнаны из мира богатства и неги, не нашли себе места и среди варваров [843] . Рассказ старого цыгана имеет смысл процитировать здесь полностью:
842
При этом «эпитет черствые перенесен от хлеба к лестницам, ступеням, видимо, по образцу дантовского сдвига: li amari / passi di fuga (Purg. XIII, 118–119) ‘горькие шаги бегства’» [Степанова, Левинтон 2010: 715]. Кроме того, черствая лестница очевидным образом имплицирует – по контрасту с белым ранним льдом – черную лестницу и черный ход, через который впускают и выпроваживают попрошаек. Тем самым она актуализирует семантику места мандельштамовской ссылки – Воронеж – и ретроспективно сообщает новый оттенок смысла фразе «Я на лестнице черной живу» («Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», 1930): современный Ленинград предстает городом изгнания по отношению к призрачному Петербургу – городу детства («детских припухлых желез»). (К мотиву призрачного города в «Слышу, слышу ранний лед…» ср. [Хазан 1992: 247].) Помимо предполагаемой Г. Г. Амелиным и В. Я. Мордерер этимологизации имени Данта, образ невского зернистого гранита, который тень грызет очами, мотивировано идиомами «пожирать глазами» и «грызть гранит науки», пословицей «Видит око, да зуб неймет» и т. п. Эпитет зернистый намекает на как бы пред-хлебное состояние, контрастное черствому хлебу, и в то же время ассоциируется с отборным птичьим кормом, который достается человеческой тени симметрично тому как несладкий хлеб изгнанья достается птицам. В связи с собственно гранитом ср. в «Разговоре о Данте» рассуждение о соотношении формы и содержания в «Божественной комедии»: «…вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита <…>» (II, 166).
843
Эта вполне очевидная аналогия между двумя изгоями, нашедшими себе приют у дикого племени, но не обретшими душевного покоя, осталась, тем не менее, не отмеченной Вяч. Ивановым в его развернутом предисловии к «Цыганам» в венгеровском шеститомном собрании сочинений Пушкина. Иванов пишет: «Рассказ об Овидии понадобился Пушкину в экономии поэмы не только как дорогой ему лично лирический мотив или как элегическое украшение, мечтательная колоритность которого усиливает настроение пустыни и ее младенческих обитателей, для коих столетья – годы и годы – века, но и для характеристики старого Цыгана, хорега и корифея общины, которому именно этот рассказ, во всем предшествующем сцене “суда” течении поэмы, придает черты какой-то библейской важности и вместе младенческой ясности духа», и пр. [Иванов 1908: 228] (= [Иванов 1909: 153]).
844
Приведя это место в статье «Слово и культура» (1921), Мандельштам говорит: «Спасибо вам, “чужие люди”, за трогательную заботу, за нежную опеку над старым миром, который уже “не от мира сего”, который весь ушел в чаянье и подготовку к грядущей метаморфозе» (II, 49–50). Кажется, не только Мандельштам, но и пушкиноведы не обратили внимания на то обстоятельство, что туземцам было незачем доставлять зверей и рыб Овидию, чьи «Метаморфозы» оканчиваются едва ли не самой знаменитой проповедью вегетарианства в истории западных литератур.
Этот рассказ содержит и знаменательный эпитет горьки, и упоминание о ностальгии Овидия по родному городу и о его мечте о посмертном возвращении туда. Идея посмертного восхождения души, истосковавшейся в изгнании по своей культурной колыбели, была, несомненно, близка ссыльному Мандельштаму [845] .
Хлеб изгнанья вдвойне буквально – анаграмматически – поглощается лебедями: «Тень моя <…> баклуши бьет / И позевывает с вами <…> И несладким кормит хлебом / Неотвязных лебедей». Этот каламбур как бы уничтожает словораздел между лебедями и их эпитетом, показывая неотвязность птиц метатекстуальными средствами. В связи с определением неотвязных ср. в «Возьми на радость из моих ладоней…» (1920): «Не отвязать неприкрепленной лодки. / Не услыхать в меха обутой тени». Смысл этой параллели проясняется в свете аналогии между лодкой и лебедем, с одной стороны, и метафоры человеческой жизни как лодки на привязи, с другой (ср. в стихотворении 1917 г. «Что поют часы-кузнечик…»: «Что зубами мыши точат / Жизни тоненькое дно – / Это ласточка и дочка / Отвязала мой челнок»). Неотвязные лебеди, стало быть, символизируют земные привязанности, притягивающие тень изгнанника и удерживающие его самого от окончательного развоплощения.
845
В отличие от Данте, у которого речь идет о движении по ступеням в обоих направлениях, Пушкин в монологе Алеко упоминает только о подъеме – сообразно с идеей трудного действия. У Мандельштама Алигьери показан статично, воспевающим далекую Флоренцию с двух крайних точек, соединенных подразумеваемым подъемом / спуском: с высшей точки («с черствых лестниц») и с низшей («с площадей»).
Но образ лебедей амбивалентен: в отличие от широкого контекста, его подтекстуальная генеалогия сообщает ему противоположную семантику. Как предположила Р. Лахманн [Lachmann 1990: 377–378], зачин «Слышу, слышу ранний лед, / Шелестящий под мостами» вторит ахматовскому «Знаю, знаю – снова лыжи / Сухо заскрипят» (1913). У Ахматовой речь идет о близком к петербургскому царскосельском топосе и о ходьбе на лыжах именно по льду: «Ни тропинки, ни дорожки, / Только проруби темны. // Ива, дерево русалок, / Не мешай мне на пути!»); ср. также упоминание дворцов у Мандельштама и дворца у Ахматовой («Во дворце горят окошки») и общий для двух текстов мотив контраста между зимней белизной и объектами черного цвета. Поскольку же стихотворение Ахматовой заканчивается так же, как начинается, – повтором: «В снежных ветках черных галок, / Черных галок приюти» [846] , – то можно допустить, что лебеди у Мандельштама «рифмуются» с галками у Ахматовой. Это допущение подтверждается генезисом ахматовских галок. Давая приют галкам, дерево русалок обращает в русалок их самих; эти царскосельские черные галки, превратившиеся в русалок на заснеженных ветвях, реминисцируют царскосельских черных лебедей, превратившихся в седых гарпий, в стихотворении Комаровского «Где лики медные Тиверия и Суллы…» (1912): «И черных лебедей испуганные крики / У серых берегов открыли тонкий лед / Над дрожью новою темно-лиловых вод. / Гляжу: на острове посередине пруда / Седые гарпии слетелись отовсюду / И машут крыльями. Уйти, покуда мочь? <…>» (ср. к тому же: «проруби темны» <- «открыли <…> лед / Над дрожью <…> темно– лиловых вод» [847] ). Стихотворение Ахматовой датировано октябрем 1913 г. Стихотворение Комаровского вошло в его книгу «Первая пристань», изданную в самом начале октября (рецензия на нее появилась в печати уже 8 октября [848] ); впрочем, Ахматовой оно вполне могло быть известно и до публикации. Ива как дерево русалок прямо отсылает к рассказу Гертруды о гибели Офелии: под ней подломилась ветка ивы и ее унесло потоком, как русалку (mermaid) [849] . Отсылка к образу Офелии кодирует мотив безумия, – именно как признание душевнобольного, по-видимому, и воспринималась читателями, близко знавшими Комаровского, метаморфоза черных лебедей [850] . (Возможно, памятуя о сближении двух образов ивы – той, с которой сорвалась Офелия, и той, о которой пела Дездемона, – в стихотворении Фета «Я болен, Офелия, милый мой друг!..» <1847>, Ахматова ассоциирует лебедей Комаровского с определением песни Дездемоны: лебединая [851] .) Указывалось на связь гарпий Комаровского с «Божественной комедией» (Inf. XIII, 10–16) [Илюшин 1976: 117], а также с источником этого образа у Данте – «Энеидой», III, 209–269 и развернутой вариацией на тему Вергилия в «Неистовом Роланде», XXXIII, строфа 120 сл. [Комаровский 2000: 467]. Мандельштам, как представляется, не просто возвращается от галок Ахматовой к лебедям Комаровского, но и самих этих лебедей наделяет определяющим признаком гарпий: у Вергилия и Ариосто гарпии невероятно прожорливы и ненасытны, они слетаются на людское пиршество и мгновенно истребляют всю снедь [852] .
846
Этот повтор был отмечен как характерный в рецензии Гумилева на «Четки» [Гумилев 1914: 37].
847
О преемственности темы холода у Ахматовой по отношению к Комаровскому см. в статье В. Н. Топорова (значительно расширенный вариант первой части работы [Топоров 1979]) в изд.: [Комаровский: 304–305].
848
См. [Комаровский 2000: 457].
849
См. [Королева 1998: 750–751].
850
Во всяком случае, об этом свидетельствуют воспоминания С. Маковского (1962), которые процитирую вслед за В. Н. Топоровым [Комаровский 2000: 282]: «…Эти гарпии, баснословные когтистые орлы-кровопийцы, еще страшнее, оттого что в них преобразились царскосельские черные лебеди, машущие крыльями, – они вылетели из сердца поэта, вспомнившего свое безумие…» [Маковский 2000: 240].
851
См.: «Emilia. What did thy song bode, lady? / Hark, canst thou hear me? I will play the swan. / And die in music. (Singing) Willow, willow, willow» (V, 2).
852
С царскосельскими лебедями (как памятными поэту и, возможно, воскрешенными в его памяти мемуарным очерком Н. Оцупа) идентифицирует мандельштамовских неотвязных лебедей Г. А. Левинтон [1998: 735].
Формально зачин «Слышу, слышу ранний лед» еще ближе к зачину другого стихотворения Ахматовой, на которое в этой связи указали М. Б. Мейлах и В. Н. Топоров [1972: 64]: «Вижу, вижу лунный лук [853] / Сквозь листву густых ракит, / Слышу, слышу ровный стук / Неподкованных копыт» (1914, ред. 1917). По мнению Р. Д. Тименчика, оно «должно было привлечь особое внимание Мандельштама <…> мотивом Не в твои ль глаза смотрю / С белых матовых страниц? Позднее у Данте Мандельштама остановила “изумительная подстановка[: ] вместо стихов [ – ] страницы”. <…>» [Тименчик 1974: 41]. Цитата взята из «Разговора о Данте»: речь идет о том, что Данту случается обозначать стихи словом «carte», то есть, буквально, страницы (II, 196). Импликация ахматовского образа в стихах 1937 г. могла мотивироваться его контекстом: встречей взглядами лирического адресата и его утраченной (умершей?) возлюбленной, глядящей на него со страниц (написанной ею?) книги. Иными словами, речь идет о поэтической книге, очутившейся там, где хотел бы, но не может очутиться ее автор, и выступающей в качестве его призрака, – мотив, который возвращает нас к прототипическому подтексту стихотворения Мандельштама – к началу третьей книги Овидиевых «Тристий» [854] .
853
Одним из «триггеров», актуализирующих текст Ахматовой в восприятии Мандельштама, могло послужить слово лук; ср. слова Каччагвиды: «Tu lascerai ogne cosa diletta / pi`u caramente; e cuesto `e quello strale / che l’arco de lo essilio pria saetta» (Par. XVII, 55–57) (пер. М. Лозинского: «Ты бросишь все, к чему твои желанья / Стремились нежно; эту язву нам / Всего быстрей наносит лук изгнанья»).
854
В связи с интертекстуальным мотивом угрожающих или настырных птиц см. также строки Ахматовой, предшествующие рассмотренным: «Не с тобой ли говорю / В остром крике хищных птиц». По поводу этого места как объекта цитации в «Слышу, слышу ранний лед…» В. И. Хазан [1992: 230] приводит фразу из «Разговора о Данте»: «У Данта была зрительная аккомодация хищных птиц <…>» (II, 179–180).
Концепция Иванова, программно ориентированная на творчество Данте [855] , имплицитно уравнивала нисходящего поэта и его читателя, получающего импульс к восхождению [856] . Следуя логике Иванова, можно было заключить, что всякий поэт есть прежде всего читатель поэта-предшественника, а всякий читатель истинной поэзии есть потенциальный поэт. В начале 1930-х гг. Мандельштам окончательно абсорбировал ивановскую модель [857] и до предела радикализировал ее исконный демократизм в духе акмеистической и неоламаркистской идеологии, распространив принцип равных возможностей на всякую тварь и на всё творение [858] . По Мандельштаму, не просто человек, но именно поэт-теург инволюционирует, открывая примитивным организмам путь к эволюции. Соответственно, их восхождение в логическом пределе должно завершаться их превращением не просто в людей, но именно в поэтов [859] . Таков, по-видимому, смысл, вложенный в строки: «Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?» («Не искушай чужих наречий…», 1933) [860] . Это написано в одно время с «Разговором о Данте» с его темой редукции органов чувств (см. выше). Нисходя, поэт не просто отказывается от органов и функций восприятия – он их компрессирует и сплавляет воедино. Поскольку же непосредственным продуктом нисхождения, согласно Иванову, является творчество, столь экстремальное нисхождение увлекает за собой и поэтическое слово. Тем самым вновь мобилизуется «цеховой миф акмеизма, уходящий своими корнями в орфическое предание и в храмовую легенду вольных каменщиков, – миф о страждущем и спасительном слове-Логосе» [Ронен 2010] [861] . Искупительное слово, послушное давнему императиву, возвращается «в музыку». Искусство адаптируется к новым, синтетичным органам восприятия. Оно консервируется, замирает, подобно мифической ласточке в ожидании весны, воспринимается не ушами, а глазами и т. п. Именно этот комплекс представлений и послужил Мандельштаму стимулом к привлечению гипотекста застывшая музыка. Здесь уместно воспроизвести и промежуточный вывод из гл. III по поводу неосуществленного замысла повести «Фагот» о «поисках утерянной неизвестной песенки Шуберта» (III, 312): «Каков бы ни был “носитель информации”, на котором, по замыслу Мандельштама, должна была сохраниться эта неизвестная песенка, развитие шубертовской темы в [произведениях соответствующего периода] указывает на шарманку как наиболее продуктивную, с точки зрения мандельштамовской художественной стратегии, версию такого “носителя”. По свидетельству Н. Я. Мандельштам [2006: 356], “О. М. как-то говорил, что Шуберт использовал все песни, которые до него исполнялись шарманщиками или под шарманку”. Поэтому вполне возможно, что замысел “Фагота” строился на концепции обратимого растворения песен Шуберта в той стихии народной музыки, из которой они возникли».
855
См. об этом, в частности, [Асоян 1990: 148–181].
856
Правда, в своих построениях Иванову случалось и пропускать стадию нисхождения как передачи поэтической эстафеты, представляя импульс к восхождению как исходящий непосредственно от восходящего предшественника: «…как, по слову Языкова, | – гений радостно трепещет, | Свое величье познает, | Когда пред ним горит и блещет | Иного гения полет, – | так вид восхождения будит в наших темничных глубинах божественные эхо дерзновенной воли и окрыляет нас внушением нашего “забытого, себя забывшего” могущества» («Символика эстетических Начал» (= «О нисхождении»), 1905) [Иванов 1971–1987: I, 823]. Иванов цитирует стихотворение Языкова «Гений» (1925), где речь идет о библейском Елисее, который был свидетелем вознесения на небо своего учителя пророка Илии, после чего сам стал пророком (4 Цар. 2). С точки зрения модели Иванова библейская схема инверсионна, ведь Илия вознесся, уже будучи пророком, т. е. уже совершив акт нисхождения. Это обстоятельство входит в явное противоречие с утверждаемым далее в той же статье: «Нас пленяет зрелище подъема, разрешающегося в нисхождение» [Там же: I, 826]; «Мы, земнородные, можем воспринимать Красоту только в категориях красоты земной. <…> Оттого наше восприятие прекрасного слагается одновременно из восприятия окрыленного преодоления земной косности и восприятия нового обращения к лону Земли. <…>» [Там же: I, 826–827]. Впрочем, эти морфологические нюансы второстепенны по отношению к самой концепции поэтической преемственности, осуществляемой через последовательность восхождений и нисхождений. Эта концепция была надежно фундирована романтическим дискурсом о поэте-пророке. Наряду с языковским «Гением» здесь уместно вспомнить начало неоконченного пушкинского стихотворения 1832 г., обращенного к Гнедичу (приняв, однако, во внимание, что версия Гоголя о другом адресате – царе Николае – была научно опровергнута лишь в начале ХХ в.): «С Гомером долго ты беседовал один; / Тебя мы долго ожидали; / И светел ты сошел с таинственных вершин, / И вынес нам свои скрижали».
857
Об учении Иванова Мандельштаму могла напомнить, между прочим, уже цитировавшаяся (см. введение и гл. VII) статья Н. К. Гудзия «Тютчев в поэтической культуре русского символизма», где его изложению и примерам его претворения на практике уделено сравнительно много места. В частности, сказано следующее: «…мысли о существе подлинной красоты как моментов [sic!] чередования восхождения и возврата, нисхождения, Вяч. Иванов иллюстрирует почти исключительно цитатами из стихотворений Тютчева <…>, так что можно предположить, что и сама философема Вяч. Иванова, представляя собой в своем существе своеобразную комбинацию эстетических суждений Шиллера, Гегеля и Ницше, была у него в значительной мере поддержана и эстетической концепцией Тютчева. | Начальный акт отрыва от земного праха, акт восхождения самим Вяч. Ивановым воплощен в стихотв. “Разрыв” <…> “Но отрешенный белый разрыв с зеленым долом – еще не красота. […] Достигнув заоблачных тронов, Красота обращает лик назад – и улыбается земле”, – так дополняет Вяч. Иванов мысль, выраженную в приведенных стихах. Вслед за этим утверждением идет подкрепляющая его цитата из Тютчева <…> Второй акт – примирение земного и небесного в порыве инстинкта любви – поэтически выражен Вяч. Ивановым в стихотв. “Возврат” <…> Здесь как будто нарушена последовательность обоих моментов: акту восхождения предшествует акт нисхождения, но ясно, что то и другое происходит непрестанно чередуясь, и поэт волен был начать свое созерцание с любого из этих двух моментов» [Гудзий 1930: 506]. Вероятность того, что статья Гудзия попала в поле зрения Мандельштама и привлекла его внимание, возрастает ввиду того, что он и сам в ней упомянут в ряду поэтов-несимволистов, испытавших влияние Тютчева.
858
Ср.: «Существеннейшая особенность поэтической тематики, или, пользуясь гумилевским термином, “эйдолологии” акмеизма, – преодоление противоположностей не только в области культурно-исторической, то есть общественной (например, между “избранниками” и “толпой”), но и в естественно-исторической, в частности биологической» [Ронен 2010]. Как представляется, система Иванова обеспечила Мандельштама интеллектуальным инструментарием, который открывал новый путь мифологической экспансии для одного из определяющих императивов акмеизма – одушевляющего сочувствия по отношению к неодушевленным предметам, унаследованного акмеистами от Анненского (см. [Ронен 2007: 226–241], [Кихней 2009: 41–44], [Аникин 2011: 40–41] и др.) (еще предстоит изучение роли великих писателей бидермайера – Гофмана и особенно Андерсена как автора сказок – в формировании обсуждаемых аспектов поэтики Анненского и его «учеников»). В некотором роде творчество Мандельштама нейтрализует напряжение между «двумя нравственными полюсами русского символизма», по выражению О. Ронена, который так описывает эти два полюса: «Жалость к миру феноменов, к миру явлений – та основная черта поэтической этики Анненского, которая делает его антиподом Вячеслава Иванова, певца спасительной безжалостности, отвергавшего и “организованную жалость” Владимира Соловьева и “Шопенгауэрову мораль о солидарности сострадания”» [Ронен 2007: 239]. Ср. проведенную А. А. Морозовым [Мандельштам 1974: 259] аналогию между отзывом Мандельштама на книгу Вяч. Иванова «По звездам» в письме к Иванову от 13 (26) августа 1909 г. и мыслью рецензента К. Эрберга (Сюннерберга), противопоставившего книгу Иванова и «Вторую книгу отражений» Анненского: «Два диаметрально противоположных принципа лежат в основании критических работ двух прошедших перед нами авторов. У одного – уверенность и синтез нашедшего, у другого – безнадежность и анализ ищущего. Один летит “по звездам”, верит в звезды и при свете звездных лучей спокойно глядит на realia. Другого же – “звезды, как они ни сверкай и ни мерцай”, не всегда-то успокоят. Ибо в “сомнительных уголках” и на дне соблазнительных, иронически зияющих бездн вспыхивают и сгорают иногда такие солнца, такие солнца…» [Эрберг 1909: 62].
859
Вспоминается фантазия Державина: «Цирцея от досады воет, / Волшебство все ее ничто; / Ахеян, в тварей превращенных, / Минерва вновь творит людьми: / Осклабясь, Пифагор дивится, / Что мнение его сбылося, / Что зрит он преселенье душ: / Гомер из стрекозы исходит / И громогласным, сладким пеньем / Не баснь, но истину поет» («На приобретение Крыма», 1784).
860
Е. А. Тоддес [2008] предполагает, что «суждение в одном из фрагментов, относящихся к “Разговору о Данте”: “Батюшков (записная книжка нерожденного Пушкина) погиб оттого, что вкусил от Тассовых чар, не имея к ним Дантовой прививки”, – представляет собой некую проекцию стихотворения “Не искушай чужих наречий…” (или вообще коллизии иноязычия, как она была переживаема в 1932–33)». Еще раньше сходные выводы прозвучали в весьма убедительной статье О. В. Зубакиной [2004]. Незримое присутствие Батюшкова в «Не искушай чужих наречий…» подтверждается следующими выкладками. Заключительный образ «русалочьего поэта» (определение, данное Н. Я. Мандельштам [1990: 202] чудовищ[у] с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз) возвращает нас к ранним стихам Мандельштама: «В непринужденности творящего обмена / Суровость Тютчева – с ребячеством Верлена, / Скажите – кто бы мог искусно сочетать, / Соединению придав свою печать? / А русскому стиху так свойственно величье, / Где вешний поцелуй и щебетанье птичье!» (1909?) (по бесспорному наблюдению А. А. Морозова [Мандельштам 1974: 269], попытка сочетания признаков поэзии Тютчева и Верлена была предпринята в стихотворении 1909 г. «На темном небе, как узор…»). Идея синтетического поэта, воссоздаваемого по-русски, восходит к письму Батюшкова Гнедичу от 29 декабря 1811 г.: «Возьмите душу Виргилия, воображение Тасса, ум Гомера, остроумие Вольтера, добродушие Лафонтена, гибкость Овидия: вот Ариост! И Батюшков, сидя в своем углу, с головной болью, с красными от чтения глазами, с длинной трубкой, Батюшков, окруженный скучными предметами, не имеющий ничего в свете, кроме твоей дружбы, Батюшков вздумал переводить Ариоста!» [Батюшков 1885–1887: III, 170]. Этот пассаж, возводимый исследователем к Вольтеру [Пильщиков 2003: 102–104] и предвосхищающий фантазии Агафьи Тихоновны и Козьмы Пруткова, чрезвычайно близок по мысли одному из фрагментов йенских романтиков (1798): «…Если бы существовало искусство сливать воедино индивидов <…>, то я хотел бы видеть соединенными Жан-Поля и Петера Леберехта. Как раз то, чего недостает одному, есть у другого. Гротескный талант Жан-Поля и фантастический склад Петера Леберехта в их соединении дали бы превосходного романтического поэта» [Шлегель 1983: I, 297]; см. анализ этого и сходных высказываний Ф. Шлегеля: [Тодоров 1998: 195 сл.]. (Кстати, не обратный ли сюжетно-риторический ход – возвращение поэтам их качеств – мы видим в «Дайте Тютчеву стрекозу…»?) Предполагаемая О. А. Лекмановым [2000: 99] аллюзия на стихотворение Брюсова «Измена» (1895) («О, милый мой мир: вот Бодлер, вот Верлен, / Вот Тютчев, – любимые, верные книги!») даже и без учета батюшковского подтекста кажется более чем сомнительной.
861
См. также эссе О. Ронена «Не-я» [Ронен 2007: 226–241].
Р. Д. Тименчик отмечает характерное для акмеистов
«подключени[е]» к другому тексту путем связывания своего начала с чужим концом: подключение происходит с учетом и обыгрыванием межтекстового пробела, паузы. Эта пауза, когда уже «отзвучал» чужой текст, а новый еще не начал существовать, является непосредственной предысторией текста <…>. «Первоначальная немота», предшествующая тексту, и по отношению к которой текст является как бы отказным движением, интериоризируется в текст. <…> [Тименчик 1981: 73].
Молчание, повисающее между текстом и его подтекстом, – это и есть знак восхождения, импульс к которому исходит от поэта-предшественника.
Концепция творческого акта как результата нисхождения дает возможность по-особому взглянуть и на всю мандельштамовскую практику подтекстообразования. Совершая нисхождение, поэт ступает туда, куда прежде ступали его предшественники. Ступая на очередную ступень, поэт ступает поверх следа чужой стопы [862] . Точно так же, произнося слово, поэт вторит слову своего предшественника, а тот – своего.
862
Здесь нет надобности специально задерживаться на традиционной метапоэтической корреляции мотивов ходьбы и метрической стопы и ее многократно обсуждавшейся актуальности для Мандельштама.
Возложенная на поэта-теурга сотериологическая миссия владела воображением Мандельштама на всем протяжении зрелого творчества, являясь как бы гипотекстом второго уровня [863] . Не вызывает сомнений, что очерченный выше круг гипотекстов, восходящих к востребованным акмеистами различным мистико-эстетическим программам и прежде всего к учению Иванова, будет в дальнейшем существенно расширен за счет изучения других произведений Мандельштама в соответствующем ракурсе.
863
Показательно, что в «Стихах о неизвестном солдате», самом длинном из оригинальных стихотворных сочинений Мандельштама, наряду с вышеупомянутым основным гипотекстом, угадываются и другие – например, миф об украденных городах (см. гл. VII) и собственно концепция трансцензуса (опрозрачнивания) (см. гл. VIII).