Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
Эта метанарративная модель формировалась постепенно. В VII главе реконструируется гипотекст, распознаваемый во многих стихотворениях «Тристий» и целом ряде более поздних текстов. Он сводится к мистериальной колизии отношений двух «актантов»: к испепеляющей страсти, которою аномальное катастрофическое солнце (в частности, черное солнце) пылает к орфическому ночному солнцу. Одним из олицетворений первого из них выступает постигнутое неестественной смертью население украденных городов (Содома, Геркуланума и др.). Его восстание из общей могилы обеспечивается симметричным искупительным мотивом похорон ночного солнца. В поздний период оба солнца исключаются из «упоминательной клавиатуры», но мотив города во время или после катаклизма остается (гл. I и VII). Теперь этот город, застигнутый смертью или оцепенением на пике своей активности, уже явно нуждается для своего межеумочного воскресения в содействии поэта-теурга, подобно тому как в других, перечисленных выше, гипотекстах ущемленное множество нуждалось в самопожертвовании привилегированного индивидуума [819] .
819
См., например, «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», где лирическому субъекту принадлежит роль медиатора между призрачным Петербургом и мертвым Ленинградом, единственного живого человека, чья память не позволяет призракам исчезнуть бесследно.
Для того чтобы показать, каким образом интегрируется в эту схему гипотекст, реконструированный в главе III, – застывшая (замерзшая) музыка (метафора архитектуры в романтической эстетике, с которой у Мандельштама соединен миф шарманки и бездомного шарманщика, одновременно и зиждителя мироздания, и квазихудожника, человека-автомата), я должен вновь обратиться к важнейшему подтексту самой этой схемы – учению Вячеслава Иванова о трансцензусе и, в частности, сфокусироваться на тех аспектах, в которых она ему контрастна. Об этом учении заходила речь в главах II и IV, оно конспективно изложено в главе VII, а доказательство прямого и продолжительного воздействия этого учения и его краеугольного концепта на творчество Мандельштама составляет основное
Напомню, что Иванов постулирует нисхождение a realioribus ad realia как естественный и необходимый этап, следующий за трансцензусом – мистическим восхождением. Прототипом нисходящего движения является катабасис – космогоническое самоумаление Диониса, который спускается к смертным и, уподобляясь им, принимает мученическую смерть. Аутентичный акт подражания Дионису был совершен Орфеем. Парадоксальный постулат об аутентичности подражательного акта чрезвычайно важен и для концепции Иванова, и для ее рецепции Мандельштамом. Смерть Орфея легла в основу универсального нарратива о жертвенной смерти художника. Всякое повторение этого акта есть лишь косвенное подражание Дионису, опосредованное подражанием Орфею. Миссия художника, она же полноценный творческий акт, необходимо включает в себя два последовательных этапа: восхождение, в результате которого поэту открывается «зиждущая», или, по-другому, «зиждительная» форма произведения (forma formans), а затем нисхождение, результатом которого становится форма «созижденная», или, по-другому, «зиждимая» (forma formata). Первая свободна от каких-либо материальных признаков, однако ей присуще «самостоятельное бытие, определившееся до существенной независимости от самого художника» [Иванов 1971–1987: III, 668]; вторая есть само произведение и только она наделена эстетическим аспектом:
Ничто художественно не оформленное не принадлежит искусству, но одно внешнее оформление, как бы искусно оно ни было, не делает само по себе работы мастера, только мастера, созданием искусства. <…> Поэзия есть сообщение зиждущей формы чрез посредство формы созижденной. Это поистине со-общение, т. е. общение, ибо первая, будучи движущим актом, не только зиждет вторую, но при ее посредстве пробуждает и в чужой душе аналогическое созидательное движение. Она не просто запечатлевается в памяти, подобно форме созижденной, но, будучи сама актом, передается чрез проницаемую среду последней, как энергия, в чужое сознание (мысль, чувство, волю), которое воспроизводит в себе тот же акт, устрояя себя в согласии с ее ритмом и строем. Эстетически пережитое становится целостным душевным опытом и запоминается, даже когда напечатление созижденной формы почти изгладилось [Там же] [820] .
820
Так Иванов писал в 1938 г. Спустя еще почти десятилетие он посвятит изложению своей модели творчества статью «Forma formans e forma formata» (1947). Но по существу в этих поздних текстах имело место лишь уточнение тезисов, сформулированных уже в таких докладах и статьях, как «О границах искусства» (1913), «Взгляд Скрябина на искусство» (1915) и др. Ср. у Мандельштама в статье «Слово и культура» (1921): «Пиши без'oбразные стихи, если сможешь, если сумеешь. Слепой узн'aет милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнаванья, брызнут из глаз его после долгой разлуки. Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта. | И сладок нам лишь узнаванья миг!» (II, 53–54). О платонических и неоплатонических истоках понятий внутреннего образа и узнаванья см. [Террас 1973: 457]. О пересечениях между ивановским «Взглядом Скрябина на искусство» и мандельштамовским «Скрябиным и христианством» см. [Лекманов 2000: 125–126].
Это претворение эстетически пережитого в целостный душевный опыт следует понимать как новую фазу восхождения [821] , тогда как следующее за нею новое нисхождение, очевидно, проявляется как своего рода воссоздание почти изгладившейся созижденной формы, как ее припоминание – анамнезис [822] .
Итак, за счет того, что сквозь полупрозрачную зиждимую форму призывно просвечивает высшая реальность формы зиждительной, искусство сообщает реципиенту импульс к восхождению. Таким образом, залогом восхождения всегда является предшествующее нисхождение, причем, в общем случае, совершенное кем-то другим. Следовательно, искусство есть форма мистической коммуникации, а истинный, полноценный читатель – это и есть поэт, читатель-интерпретатор других поэтов [823] , тогда как самый первый поэт – это Орфей, «читатель» Диониса [824] .
821
Или, точнее, как начало этой фазы, когда «переживание эстетического порядка исторгает дух из граней личного», после чего уже «[в]осторг восхождения утверждает сверхличное» [Иванов 1971–1987: I, 829].
822
См. [Terras 1975: 393].
823
Ср. мотив поэтического письма под диктовку у Мандельштама и Ахматовой: [Топоров 1973: 471], [Тименчик 1989: 16–17], [Lachmann 1990: 389 сл.], [Степанова 2000: 17–18].
824
Ср. еще в статье «Петр Чаадаев» (1914–1915): «…понимание Чаадаевым истории исключает возможность всякого вступления на исторический путь. В духе этого понимания, на историческом пути можно находиться только ранее всякого начала. История – это лестница Иакова, по которой ангелы сходят с неба на землю» (II, 29). Ср. в статье Иванова «Символика эстетических начал» (= «О нисхождении», 1905): «…восхождение и нисхождение – лестница, приснившаяся Иакову <…>» [Иванов 1971–1987: I, 827].
Иванов вплотную приблизился к постулату о том, что всякий реципиент искусства – потенциальный художник. Это делает его учение существенно более демократичным, чем его ближайшие источники, принимающие гностическое разделение людей на пневматиков и психотиков [825] . Хотя творческий акт, доступный художнику, Иванов считает лишь подобием теургии [826] , самопожертвование, страдания и гибель художника, по Иванову, совершенно реальны [827] .
825
«Трансцензус душевности к духовности Вяч. Иванов считал насущнейшей задачей времени», – отмечает Л. Силард [2002: 80].
826
«…Человеческий гений ограничивается благовестиями и обетованиями, хотел бы и не может совершить теургический акт и совершает только акт символический» [Иванов 1916: 221]. О «теургическом томлении» художника, которому лишь до известного предела дано опрозрачнить свой материал, см. также [Силард 2002: 127].
827
См., например, [Иванов 1909: 20].
Идею символического подражания теургу вследствие бунта против него же Мандельштам, как мы помним, воспроизвел в «Скрябине и христианстве» (см. гл. VII). В восприятии Мандельштама начала 1920-х гг. (II, 76) пушкинский мерзнущий Овидий, позволяющий варварам покрыть себя пушистой кожей, потому свят, что забирает у дикарей их звериное качество – косматость – и этим эллинизирует их (см. гл. V) [828] . Вероятно, с той же сверхцелью – эллинизироваться – розу кутают в меха (она же – бабочка, Эвридика, живая ласточка) в морозном мире, где всё космато – люди и предметы («Чуть мерцает призрачная сцена…», 1920). Герой второго «Сеновала» (1922) отказывается от подъема по лесенке гармонии («…подумал: зачем будить / Удлиненных звучаний рой, / В этой вечной склоке ловить / Эолийский чудесный строй») и, обрастая дисгармоническим косматым руном и едва ли не чешуей, возвращается сквозь древний хаос вспять, к тем косарям, что спасают выпавших из гнезда птенцов, чтобы уж затем с этой ношей вернуться в родной звукоряд (гл. V). Варвары легко оборачиваются титанами и вакханками, косной массой, убивающей поэта. Но его гибель, подобно гибели обоих Дионисов, является искупительным актом по отношению к этой самой неистовой массе и залогом собственного последующего восхождения-воскресения [829] . Эта органически усвоенная Мандельштамом концепция лежит в основе его позднейшей гражданской готовности к гибели от рук (народной) власти.
828
Как пишет Е. А. Тоддес, «[в] отличие от Пушкина, у Мандельштама Овидий персонифицирует определенную культурологическую ситуацию: культура в варварском <…> окружении; речь идет не столько о “милости к падшим”, сколько о возможности метаморфозы культуры в новой социальной среде и окультуривании последней». Соответственно, в статье «Слово и культура» имплицитно постулируется «зависимость варваров от Овидия как обладателя Логоса» [Тоддес 1994а: 103–104]. Смежные мотивы – похищение Эвридики и раздевание Федры, приписываемые Анненскому: «…когда европейцы его узнают <…>, они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов [подобно Прометею, похитившему огонь для зябнущих пещерных людей, какими они описаны у Эсхила в “Прикованном Прометее”, 452–453. – Е.С.], сорвавшего классическую [т. е. “ложноклассическую”, расиновскую, под которой – аутентичная, еврипидовская. – Е.С.] шаль с плеч Федры и возложившего с нежностью, как подобает русскому поэту [т. е. по примеру Пушкина в “Цыганах”. – Е.С.], звериную шкуру на всё еще зябнущего Овидия» (II, 75).
829
Так же и оперной Эвридике предстоит покинуть Аид («Ничего, голубка Эвридика, / Что у нас холодная зима»), а державинской ласточке – ожить с приходом весны («И живая ласточка упала / На горячие снега»).
Что касается Овидия и «чужих
Возвращаясь в Воронеже к разработке темы ‘поэт в изгнании’, Мандельштам проецирует ее на свое положение ссыльного и актуализирует заложенный в традиционном поэтическом дискурсе изгнанничества семиозис подъема и спуска по лестницам чужих домов, причем в этом контексте подъем по лестнице отождествим скорее с актом нисхождения:
Слышу, слышу ранний лед, Шелестящий под мостами, Вспоминаю, как плывет Светлый хмель над головами. С черствых лестниц, с площадей С угловатыми дворцами Круг Флоренции своей Алигьери пел мощней Утомленными губами. Так гранит зернистый тот Тень моя грызет очами, Видит ночью ряд колод, Днем казавшихся домами, Или тень баклуши бьет И позевывает с вами, Иль шумит среди людей, Греясь их вином и небом, И несладким кормит хлебом Неотвязных лебедей…В качестве прототипического текста для темы стихотворения [830] – мысленного посещения родного города поэтом-изгнанником – Д. М. Сегал указывает на первую элегию третьей книги «Тристий» Овидия [Сегал 1998: 539 сл.]. Вторая строфа, метрикой и рифмовкой копирующая начальное пятистишие пушкинского «Зорю бьют. Из рук моих…» (1829), содержит знаменательный образ черствых лестниц, которому составляет пару несладкий хлеб в финале стихотворения. Еще Г. П. Струве [1962: 611] бегло заметил, что «“[н]есладкий” хлеб, которым тень самого поэта кормит лебедей», – это дантовский «горький хлеб изгнания» [831] . В этой же связи М. Б. Мейлах и В. Н. Топоров [1972: 65] обратили внимание на контаминацию двух исходных образов – черствого хлеба и чужих лестниц. Несколько обстоятельней об этом написал А. А. Илюшин: «Здесь странный эпитет к лестницам – черствые – наверняка явился результатом скрещивания двух соседствующих мотивов из песни XVII “Рая”, где говорится о том, как горек хлеб чужбины и как тяжелы ступени чужих лестниц, – хрестоматийный пассаж из пророчества Каччагвиды. <…> Мандельштам о хлебе пока умалчивает (упомянет о “несладком хлебе” лишь в самом конце стихотворения), но уместный для него эпитет прилагает к лестницам <…>» [Илюшин 1990: 371] [832] . Как неоднократно отмечалось [833] , промежуточным подтекстом образа черствых лестниц явился черновой текст монолога Алеко над колыбелью сына, парафразирующий всё те же слова пророчества Каччагвиды: «Не испытает м<альчик> мой / Сколь <дружества> жестоки пени / Сколь черств и горек хлеб чужой, / Сколь тяжко <медленной> ногой / Всходить на чуждые ступени» [Пушкин 1935: 667] [834] . «Именно у Пушкина возникает по отношению к горькому хлебу изгнания определение-эпитет черствый», – отмечает С. Гардзонио [2004: 255] [835] .
830
Нижеследующий разбор этого текста вобрал в себя ряд наблюдений моих виртуальных собеседников – К. П. Юдина, который указал на релевантные строки Шекспира и Кюхельбекера, и К. В. Елисеева, который выявил идиоматическую подкладку стихотворения. Приношу благодарность им обоим.
831
«Tu proverai s`i come sa di sale / lo pane altrui, e come `e duro calle / lo scendere e ’l salir per l’altrui scale» (Par. XVII, 58–60) (пер. М. Лозинского: «Ты будешь знать, как горестен устам / Чужой ломоть, как трудно на чужбине / Сходить и восходить по ступеням»). Примечательно, что в качестве классического примера изгнанника Каччагвида упоминает Ипполита, гонимого мачехой, который в мифопоэтике Мандельштама был одним из главных воплощений растерзанного поэта-теурга.
832
Есть основания считать, что Мандельштам и ранее реминисцировал знаменитый дантовский образ. Первое его отражение, как полагают М. Б. Мейлах и В. Н. Топоров [1972: 64], появляется в стихотворении «Отравлен хлеб и воздух выпит…» (1913). Это подтверждается тем соображением В. И. Хазана [1992: 254], высказанным безотносительно к Данте, что Иосиф, проданный в Египет, аналогичен изгнаннику; в качестве типологической параллели Хазан цитирует заметку Шкловского «Гибель “русской Европы”» (1924), где в дантовскую парафразу вводится эпитет хлеба отравленный: «Я ел отравленный хлеб изгнания» [Шкловский 1990: 190]. О. Ронен отметил общий мотив полыни, привносимый в крылатую формулу в строке Ахматовой «Полынью пахнет хлеб чужой» («Не с теми я, кто бросил землю…») и строке Мандельштама «Кому зима – полынь и горький дым к ночлегу» (Кому зима – арак и пунш голубоглазый…») [Ronen 1983: 279] (сама по себе дантовская реминисценция у Ахматовой отмечалась и ранее [Мейлах, Топоров 1972: 64]). Текст Ахматовой датирован июлем 1922 г., а текст Мандельштама опубликован уже в августе 1922 г. и в одном из списков датирован 1921 годом (I, 578), т. е., судя по всему, написан раньше ахматовского. Можно предположить, что Ахматова угадала в стихах Мандельштама отсылку к Данте и подхватила мандельштамовскую инновацию (у Мандельштама, вероятно, – в качестве отсылки к апокалиптической звезде; ср. далее: «С собакой впереди идти под солью звезд»). В первой редакции «Разговора о Данте» читаем: «В понимании Пушкина, которое он свободно унаследовал от великих итальянцев, поэзия есть роскошь, но роскошь насущно необходимая и подчас горькая, как хлеб. | D`a oggi a noi la cotidiana manna» (II, 413). Цитируемый Мандельштамом стих (Purg. XI, 13) подставляет манну на место хлеба в евангельскую формулу: ‘Манну насущную даждь нам днесь’. По мнению комментаторов, библейская характеристика манны как сладкого белого хлеба (Исх. 16: 31) «объясняет, откуда у М[андельштама] появляется “горький хлеб” – в противопоставлении к подразумеваемому сладкому хлебу, манне. “Горький хлеб”, в свою очередь, отсылает к канонизированному переводу знаменитой цитаты из “Комедии”: “sa di sale [lo] pane altrui” (Par. XVII, 58), ‘солон (отдает солью, имеет соленый привкус) хлеб других (областей, городов и т. п.)’, обычно осмысляемой как ‘горек чужой хлеб (т. е. данный тебе другими)’. Ср., в частности, перевод этого места “Чистилища” в книге [И.] Скартаццини [“Данте” (Пер. О. А. Введенской. Под ред. Д. К. Петрова. – СПб., 1905. – С. 63)]: “Как горек хлеб чужой и полон зла, / Узнаешь ты, и попирать легко ли / Чужих ступени лестниц без числа”» [Степанова, Левинтон 2010: 715]. Ср., помимо пушкинских упоминаний о горьком хлебе (см. далее), слова Герцена из очерка «Вторая встреча» (1836) (их приводит А. А. Илюшин [1968: 151]): «Когда Дант был в раю – торжествуя ли в своей Firenze или будучи в ссылке, “испытывая горечь чужого хлеба и крутизну чужих лестниц”?» [Герцен 1954: 129]. Ср. также реминисценцию пророчества Каччагвиды в стихотворении Бальмонта «Данте. Видение» (кн. «В безбрежности», 1895), которое привлекает к анализу «Слышу, слышу ранний лед…» Л. Г. Панова [2009: 106]: «И ты поймешь, как горек хлеб чужой, / Как тяжелы чужих домов ступени, / Поднимешься – в борьбе с самим собой, / И вниз пойдешь – своей стыдяся тени». В этой же связи отмечалось наличие горького хлеба изгнания в идиоматике прозы Н. Я. Мандельштам [Baines 1976: 185].
833
См. [Амелин, Мордерер 2001: 237–238], [Гардзонио 2004].
834
Эти строки, возникшие на рубеже 1824–1825 гг., отмечены несомненным влиянием элегии А. С. Норова «Предсказания Данта», опубликованной в «Литературных листках» (СПб., 1824. Ч. 1, кн. 5. С. 175) и снабженной примечанием: «Кроме первого и последнего терцетов, все прочие суть собственные слова Данте, переведенные мной из XVII песни его Поэмы: Рай» (цит. по [Серков 1989: 20]). Ср.: «Ты должен испытать средь многих злоключений, / Сколь горек хлеб чужой, как тяжело стопам / Всходить и нисходить чужих домов ступени!..» (Норов) -> «Не испытает м<альчик> мой <…> Сколь черств и горек хлеб чужой, / Сколь тяжко <медленной> ногой / Всходить на чуждые ступени» (Пушкин). Позднейшие переводы Норова из Данте заслужили неодобрительный отзыв Пушкина в наброске ненаписанной статьи [Пушкин 1962–1966: VII, 49].
835
Согласно осторожному предположению С. Гардзонио [2004: 253], образ несладкого хлеба изначально не имел отношения к Данте, поскольку в первой редакции стихотворения строфа с образом черствых лестниц отсутствовала (см. [Мандельштам 1993–1999: III, 347]). На это можно возразить: негативный эпитет несладкий, грамматически весьма характерный для Мандельштама, тем не менее выполняет вполне определенную задачу преинтертекстуального взаимоналожения двух своих эквивалентов, не совпадающих друг с другом: несладкий хлеб Мандельштама эквивалентен и соленому хлебу Данте (ср. оксюморон солено-сладкий в «итальянских» стихах 1933 г.), и горькому хлебу Пушкина. Соленый хлеб итальянского оригинала именуется горьким в некоторых французских переводах, – см. [Dante 1811: 109], а также «Историю итальянской литературы» Женгене, которой пользовался Пушкин (правда, в описи библиотеки Пушкина интересующий нас том II отсутствует [Модзалевский 1910: 239–240]): «Tu 'eprouveras combien est amer le pain d’autrui, et combien il est dur de descendre et de monter les degr'es d’une maison 'etrang`ere» [Ginguene 1820: 200]. Отказ русских переводчиков от оригинального эпитета (возможно, объясняемого тем, что после изгнания из рая люди обречены есть хлеб в поте лица), очевидно, был вызван безусловно положительными коннотациями семантической пары ‘хлеб + соль’ в русской культурной традиции; ср. способ сохранить оригинальную вкусовую характеристику чужого хлеба в «Умирающем Тассе» (1817) Батюшкова: «…Младенцем был уже изгнанник; / Под небом сладостным Италии моей / Скитаяся как бедный странник, / Каких не испытал превратностей судеб? <…> Где мой насущный хлеб / Слезами скорби не кропился?» (реминисценция Данте в этом месте элегии не раз отмечалась; см., напр., [Мейлах, Топоров 1972: 64]). См. также цитированный выше комментарий Л. Г. Степановой и Г. А. Левинтона [2010: 715], подсказывающий истолкование несладкого хлеба как противопоставляемого библейской манне.