Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
Когда в 1935 г. в беседе с Сергеем Рудаковым Мандельштам, декларируя свой поэтический метод, косвенно воспользовался девизом «a realibus ad realiora» [808] , он, если верить записи Рудакова, описал очередной переход от достигнутого уровня реального к следующему, более высокому, как перекрывание одного уровня другим:
Сказал «Я лежу», сказал «в земле» – развивай тему «лежу», «земля» – только в этом поэзия. Сказал реальное, перекрой более реальным, то – реальнейшим, потом сверхреальным. <…> [Рудаков 1997: 61].
808
Что и было отмечено комментаторами писем Рудакова [1997: 61–62].
Это перекрывание прямо восходит к ивановскому образу покрывала, которое художник-ткач набрасывает поверх пеплоса естества [809] .
Условием понимания характеристики света в СНС – опрозрачненный светлой болью и молью нолей – оказывается соседство этой характеристики со светопыльной обновою как метафорой вести [810] . Напомню, что, согласно классической интерпретации О. Ронена, центральным подтекстом СНС является сочинение К. Фламмариона, где описан посмертный полет в космическом пространстве со скоростью, превышающей скорость света и позволяющей видеть в обратном порядке разносимые
809
Ср.: «Аполлинийская ткань, брошенная на мир для того, чтобы избежать ужаса при взгляде в бездну, – это линейность нити, это предпочтение прямой, графической природы предметного мира, объекты которого изображаются с помощью контуров и четкой обрисовки. Классический идеал линейности у акмеистов связывается с отказом от романтического или символистского дионисийства (по типу Вяч. Иванова или Белого), где царствует идея нисхождения, слияния, смешения и замещения. <…> Линейный, графический принцип подчеркивает признаки отграниченности, законченности, телеологического разграничения и структурности. <…> в аполлинийском мире доминирует закрытость поверхности тела, визуальные и визионарные качества, вертикальность и мужественность. Аполлинийский мир сновидений за– и раскрывает тайны глубины прозрачностью тканей, письменных или графических линий, разложенных как сеть сигнификантов, через которые вырисовываются черты несказанного, невыразимого облика “иного мира”. <…>» [Ханзен-Лёве 1998: 259]. Далее О. Ханзен-Лёве описывает эстетический выбор Мандельштама как отказ от выбора между этими двумя путями и их взаимоналожение. В связи с мандельштамовской рекомендацией перекрывания реального сверхреальным ср. выводы И. М. Семенко относительно работы Мандельштама над переводами из Петрарки: «…в сменах вариантов Мандельштам движется от одной метафоры к другой, а не только от одного к другому ее лексическому или синтаксическому выражению. Именно поэтому его черновые варианты тяготеют к тому, чтобы быть “окончательным” выражением заключенного в них образа. <…> от варианта к варианту у Мандельштама происходит такая смена одного образа другим, когда в каждом предшествующем заключена мотивировка следующего» [Семенко 1997: 81].
810
Примечательно, что в упоминавшейся выше «Плясунье» Мея плясунья опрозрачена благодаря наброшенному на нее покрову: «Опрозрачила ткань паутинная / Твой призывно откинутый стан».
811
Как отмечалось, «“поле полей” читатель 1937 года волен был интерпретировать и как последний, решительный бой, а не только как Армагеддон и исполнение благовествования о новом небе и новой земле, о светильнике-Агнце, в свете которого будут ходить спасенные народы <…>» [Ронен 2002: 101]. Ср.: «“поле полей” – это совокупность всех прежних “полей боя” в противоположность полю нового, последнего и решительного» [Гаспаров М. 1996: 36]. Образ журавля, пролетающего над полями, актуализирует и традиционные аграрные коннотации поля брани; ср. в переводе из Бартеля: «Война, последняя война, / Неотвратим удар твой. / Благословим дыханье бурь, / Последний бой пред жатвой» («Военная песня»).
Образ моли возникает на основе этимологизации причастия разМОЛотых [Гаспаров М. 1996: 71] и второй части прилагательного светоПЫЛЬНОЙ, которое намекает и на пыль как пищу (или, если угодно, остатки трапезы) моли, и на пыльцу как ее одежду (ср. имплицитное сравнение пыльцы белой бабочки – заемного праха – с мукой в «Не мучнистой бабочкою белой…», 1935–1936). Под светопыльной обновою подразумевается не просто пыльца, но и покрывало, завеса. Поскольку моль – сниженный вариант метафоры ‘душа – мотылек’, эта завеса, опрозрачниваясь, делает душу-моль незримой, трансцендирует ее до конца (вспомним Душу Мира, для которой, по Иванову, художник ткет покрывало). Возникает парадоксальное напряжение смыслов: во-первых, между пыльцой моли как ее одеянием и пыльной одеждой как ее пищей; во-вторых, между обновою как завесой, наброшенной на тайну, и обновою как новостью (= вестью), распространяющейся со скоростью света. Моль нолей, по-видимому, семантически связана с миллионами убитых задешево (о которых и летит весть-обнова) [812] . Она съедает (опрозрачнивает) все индивидуальные черты убитых солдат; ср. наречие задешево и, с одной стороны, фразеологизм траченый молью, а с другой – риторическое клише, уподобляющее человека моли в качестве легкого и незначительного объекта истребления; оно использовано в «Квартира тиха, как бумага…» (1933), а также, применительно к массовым убийствам на мировой войне, в «Джоне Боттоме» (1926) Ходасевича. В то же время моль, теряя пыльцу, и сама в буквальном смысле опрозрачнивается [813] . Но и боль, причиненная жертвам и тем, кто их любил, просветляется и опрозрачнивается по мере того как лучи-курьеры удаляются от земли [814] .
812
Ср.: «Чем быстрее растут нули у числа, обозначающего скорость снаряда, тем больше нулей у числа жертв» [Мусатов 2000: 535].
813
Ср. параллель в «Зангези», отмеченную О. Роненом [2002: 107]. Ср. также [Хазан 1991: 299].
814
Следует прокомментировать и некоторые другие смысловые нюансы обсуждаемого фрагмента. Сквозь эфир… свет… скоростей…; весть летит; поле полей. На картезианскую теорию светоносного эфира здесь наслаивается новейшее понятие эфира в значении ‘радиоэфир’. Ср. прозрачность и проницаемость эфира в поэтической традиции (например, в «Измучен жизнью…» Фета: «И так прозрачна огней бесконечность, / И так доступна вся бездна эфира, / Что прямо смотрю я из времени в вечность <…>»). Возможна и корреляция с образом поля полей, поскольку и световые волны, и радиоволны представляют собой колебания электромагнитного поля. Свет размолотых в луч скоростей; светопыльной. Под световой пылью подразумеваются кванты света (с 1926 г. они стали называться фотонами), условием существования которых является движение со скоростью света (ср. [Иванов В. В. 1990: 357]). Сквозь эфир десятично-означенный; нолей; луч летит. Расстояние, пролетаемое лучом, измеряется числом, которое, в соответствии с десятичным счислением, десятикратно увеличивается с каждым прибавляемым нулем; электрический заряд фотона равен нулю. Но допустимо и более прозаическое толкование образа десятично-означенного эфира: шкала настройки радиочастот. Начинает число. Число, которым выражается расстояние, пролетаемое лучом, подобно самому лучу, который имеет начало и не имеет конца. Это все возрастающее число начинается с цифры, отличной от нуля, и продолжается в виде бесконечных нулей. Светлой болью. В контексте игры значениями слова «свет» в стихе «От меня будет свету светло» [Левин 1979: 199] (по аналогии с каламбуром «миру – мир» из «Пролетарий, в зародыше задуши войну!» (1924) Маяковского, – но появляющимся еще в державинском «Лебеде», – и подобного рода лозунгами периода гражданской войны) светлая
В заключение позволю себе высказать обобщающую догадку, что так называемые «образы в квадрате», которыми изобилуют СНС и, в частности, третий фрагмент [815] , представляют собой экспликацию все того же движения от реального к реальнейшему и сверхреальному [816] , или, иначе, перекрывание реального все более и более опрозрачнивающими его покровами [817] .
P. S
815
Как минимум два из них, следующие один за другим, возможно, правильнее было бы назвать образами в кубе: «болью и молью нолей»; «за полем полей – поле новое».
816
Ф. Б. Успенский интерпретирует такие образы по-другому – как развертывание лексемы в синтагматической плоскости [Успенский Ф. 2008: 93 сл.].
817
Первая публикация: Вёсны и осени: Возвращаясь к вопросу о влиянии Вячеслава Иванова на Мандельштама // Toronto Slavic Quarterly, 47 (2014). – P. 240–260.
Пришла пора подвести итог всей книге. Я уже пояснял в предисловии, что она писалась не с программной целью проверки некоторой гипотезы, что ее главы решают прямо не связанные между собой интерпретационные задачи и что они расположены просто в порядке их завершения. Следуя логике этого порядка, я отказался от строгой унификации понятийного аппарата по стандарту введения, написанного в последнюю очередь. Концепция, более или менее систематически изложенная во введении, начала складываться при написании будущей главы третьей и только на стадии работы над будущей главой пятой стала оказывать обратное влияние на ход этой работы. Но и после этого я не пытался подчинить свой анализ исключительно задаче реконструкции гипотекста (т. е. некоторой мифоемкой коллизии, общей для ряда подтекстов данного текста) и позволял себе уделять неограниченное внимание любым интригующим вопросам, которые ставил передо мной материал. Уже зная, что готовлю книгу, я заботился о возможно большей независимости ее частей друг от друга. В итоге все восемь глав сохраняют свое значение как отдельные исследования, не столько развивающие или дополняющие, сколько подтверждающие друг друга, подобно серии аналогичных друг другу экспериментов. Сравним же их результаты.
Прежде всего нужно коснуться специфики второй главы, которая по многим признакам выпадает из общего ряда. В ней анализируется не текст и не группа текстов, а главным образом первая строка первого из написанных Мандельштамом стихотворений на смерть Андрея Белого («Голубые глаза и горячая лобная кость…») в ее связи с поводом к написанию текста и его размером. От подтекста, мотивирующего выбор размера, – «Памяти Н. Я. Данилевского» Фета – мы переходим к мотивировке привлечения самого этого подтекста, а именно к содержащемуся в нем метафорическому символу, ставшему для символистов любимой поэтической формулой, обозначением гносеологической несвободы человека. Через цитацию цитаты – известного античного парадокса, парафразируемого Фетом, – «мудрости Силена», Мандельштам адресует умершему собрату завуалированное поздравление с освобождением из голубой тюрьмы земного существования, которая в контексте политической обстановки и личных мандельштамовских обстоятельств 1934 г. уже мало отличалась от настоящей тюрьмы. У Мандельштама голубая тюрьма не является в строгом смысле гипотекстом, но она логически предшествует мандельштамовским гипотекстам. Позволю себе автоцитату из гл. II:
Переживание целлюлярности для Мандельштама почти всецело принадлежит коммуникативной сфере. Изоляция воспринимается им не как отлучение или разлука (регламентируемые наукой расставанья), а как невстреча, непонимание, неузнавание, как потеря контакта или кода в порочном мире, где один к одному одинок. Естественным образом радикализация мотива невстречи обеспечивается за счет темпорального фактора, а контрмотив – либо за счет спекуляций с направлением временного потока, либо за счет спациации хронологии в духе философии Бергсона.
Именно на преодоление темпорального несовпадения, несправедливости дислокации на временной оси направлены (научно-)фантастические утопии, составляющие метанарративную (гипотекстуальную) основу стихотворений, разобранных в ряде глав.
Таков добровольный спуск по лестнице живых существ в «Ламарке» (гл. V), а точнее, не он сам, а его цель, которая в данном случае и служит гипотекстом и реконструируется на основе нескольких подтекстов, в том числе – известной насмешки, якобы прозвучавшей в адрес потерявшего зрение Ламарка из уст Кювье во время их диспута. Намекая на одну из формулировок в Ламарковой «Философии зоологии», Кювье будто бы заявил своему оппоненту: «Должно быть, ваш собственный отказ пользоваться глазами для того, чтобы правильно смотреть на природу, привел к тому, что они перестали функционировать». Как бы ответом на эту насмешку и служит спуск вместе с Ламарком по его «лестнице», нацеленный на преодоление катастрофизма естественной истории, который постулировали креационисты: нисхождение высших осуществляется в «Ламарке» ради встречного восхождения низших; при их встрече на определенной ступени эволюционно-инволюционной «лестницы» от нисходящих к восходящим переходят органы и функции восприятия – зрения, слуха и т. д.
В другом случае, в стихотворении «Да, я лежу в земле, губами шевеля…», гипотекст повествует о сошествии рожденного до революции поэта в могилу, его превращении в полезные ископаемые, в топливо, которое пригодится людям нового поколения, – преинтертекстуальное взаимоналожение библейского запрета на вступление в землю обетованную для евреев, познавших рабство, и многих мотивов «Мистерии-Буфф» Маяковского (гл. IV).
В главе VI получает подтверждение уже известный гипотекст «Стихов о неизвестном солдате», ранее выводившийся преимущественно из одного подтекста, найденного О. Роненом, – повести Фламмариона. Этот гипотекст – движение против хода времени, с тем чтобы, согласно трактовке Б. М. Гаспарова, присоединиться к строю солдат, павших на Первой мировой. Верификация фламмарионовского подтекста и, как следствие, вышеуказанного гипотекста становится возможной благодаря сопоставительному анализу других, частью тоже известных, подтекстов «Стихов о неизвестном солдате» – прежде всего «Гамлета», 9-го эпизода «Улисса» Джойса и визуального подтекста – герба рода Шекспиров.
В общем виде волнующая Мандельштама коллизия остается неизменной: принесение себя в жертву ради спасения тех, кто не успел реализовать свой витальный потенциал, или, на худой конец, ради присоединения к ним из чистой солидарности. Жертвы (естественно-)исторической несправедливости или просто «бенефициарии» жертвенного акта представляют собой сплоченное общим уделом множество или биологический вид, не распадающийся на отдельные индивиды, будь то разряды насекомых, аллегорический собирательный школьник или строй неизвестных солдат [818] .
818
Ср. воздействие на Гумилева и молодого Мандельштама мэонизма с его призывом «уничтожиться как единство и как множество расцвести» [Ронен 1992: 510].