Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
содержит образ блуждающего [т. е. болотного] [789] огня. Появление этого огня над северной столицей не должно нас удивлять: ведь Санкт-Петербург строился на болоте <…> В 1918 году мандельштамовский Петрополь умирает, т. е. превращается в Некрополь. А блуждающие огни появляются не только над болотом, но и на кладбищах. <…> «прозрачная звезда» явно перекликается с «прозрачной весной» и как бы «заражается» ее значением. И если она, сестра Петрополя, когда-то была счастливой звездой, под которой град Петров родился, то теперь она стала предвестницей смерти [Тарановский 2000: 338–339].
789
Квадратные скобки источника. – Е.С.
Очевидно, что оба эти «рецидива» прозрачной весны входят в комплексное воспроизведение некоторых образов и мотивов цикла о Петрополе. При этом в «Еще далеко асфоделей…» отчасти реализуется мифологический потенциал, заложенный в имени Персефоны и эксплицированный в приведенном выше пассаже Иванова, а в «На страшной высоте…» прозрачная / зеленая звезда может подразумевать также своего рода ревизию (с историософских позиций) природы и роли «кормчих звезд» [790] ; этот навигационный аспект усиливается за счет того, что одна из ипостасей летучей звезды – это чудовищный корабль (представляющий собой контаминацию немецкого цеппелина из тех, что «3 марта 1918 г. <…> совершили несколько налетов на Петроград», и воздушного корабля с призраком свергнутого императора на борту [Мандельштам 1990а: I, 483]).
790
Наряду
Ссылаясь на работу Ю. И. Левина [1969], Тарановский констатирует, что у Мандельштама «эпитет прозрачный часто входит в образы, связанные со смертью и подземным царством» [Тарановский 2000: 338]. Действительно, в «Летейских стихах» (1920), варьирующих сюжет о сошествии живой души в Аид, эпитет прозрачный в значении ‘призрачный, потусторонний’ [791] встречается в целом ряде контекстов: «лес безлиственный прозрачных голосов» («Когда Психея-жизнь спускается к теням…»); «Душа не узнает прозрачные дубравы» (там же); «Слепая ласточка в чертог теней вернется / На крыльях срезанных, с прозрачными играть» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…»); «Прозрачны гривы табуна ночного. / В сухой реке пустой челнок плывет» (там же); «Но я забыл, что я хочу сказать, / И мысль бесплотная в чертог теней вернется. // Все не о том прозрачная твердит <…>» (там же); «Нам остаются только поцелуи, / Мохнатые, как маленькие пчелы, / Что умирают, вылетев из улья. // Они шуршат в прозрачных дебрях ночи <…>» («Возьми на радость из моих ладоней…»). «В ряде всех этих образов исходным является, пожалуй, образ “прозрачной весны”, заимствованный у Вячеслава Иванова», – заключает Тарановский [Там же]. В том же 1920 г. написаны два стихотворения о двух постановках «Орфея и Эвридики» Глюка. Схематизируя некоторые выводы исследователей [792] , можно сказать, что коллизия театральной «двойчатки» строится на серии контрастов: между счастливым концом оперы (выведением Эвридики на зеленые луга) и обступающей театр ночью – бесприютной советской («В Петербурге мы сойдемся снова…») или морозной зимней («Чуть мерцает призрачная сцена…»); между ночными патрулями в революционной столице («В Петербурге…») и театральным разъездом в старинном Петербурге («Чуть мерцает…»); между погибшим миром и возрождающимся искусством («В Петербурге…») или, наоборот, между замерзающим насмерть искусством и суетливо оживающим после спектакля миром («Чуть мерцает…»). Лейтмотив первого из двух текстов – фиктивное бессмертие вечно цветущих (ибо искусственных) роз; в финале второго из них звучит обещание бессмертной весны, исходящее, должно быть, от ее предвестницы – коченеющей на снегу живой ласточки, которая весной воскреснет и покинет «бездны подземны» (Державин), подобно Эвридике Глюка и Персефоне.
791
Ср. [Левинтон 1977: 214], [Ronen 1983: 147], [Сегал 1998: 418], [Сегал 2006: 280–281].
792
См. [Сегал 1998: 618–625], [Eng-Liedmeier 1974], [Malmstad 1977], [Гаспаров, Ронен 2003] и др. работы.
Во всех рассмотренных случаях раздельного бытования в текстах «Тристий» [793] обеих лексических составляющих формулы прозрачная весна соответствующие им мотивы оказались связанными не просто с подземным царством, но с тем или иным мифом о временном пребывании в Аиде – Орфея, Персефоны, Психеи. Другие примеры употребления в «Тристиях» прилагательного прозрачный или существительного весна немногочисленны; в этих случаях они не только не ассоциируются с группой мифов о сошествии в Аид, но и либо вообще семантически не соприкасаются с подземным царством [794] , либо имеют к нему лишь косвенное отношение, причем весна не коннотирует с Персефоной, а характеристика прозрачный не служит указанием на призрачность [795] .
793
Как известно, Мандельштам не имел касательства к составлению этой книги, но вошедшие в нее стихи воспринимались первыми читателями как резко отличные от текстов «каменного» периода (обобщающий анализ этой рецепции см. у Г. А. Левинтона [2005]). Это в значительной мере оправдывает рассмотрение «Тристий» как поэтического единства – разумеется, в отрыве от названия книги и композиции. Ср. [Goldberg 2011: 110–111].
794
«В сухом прозрачном воздухе сверкаешь» («Феодосия», 1919–1922); «Прозрачна даль. Немного винограда» (там же); «Прозрачной слезой на стенах проступила смола» («За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920).
795
«Да будет так: прозрачная фигурка / На чистом блюде глиняном лежит, / Как беличья распластанная шкурка; / Склонясь над воском, девушка глядит. / Не нам гадать о греческом Эребе <…>» («Tristia», 1918); «…И холодком повеяло высоким / От выпукло-девического лба, / Чтобы раскрылись правнукам далеким / Архипелага нежные гроба. // Бежит весна топтать луга Эллады <…>» («Черепаха», 1919).
Многократные отголоски формулы прозрачная весна в корпусе «Тристий» корреспондируют, конечно же, не только с образами Персефоны и весны как символами женского начала в ивановских реконструкциях орфической религии, но и с прозрачностью как одним из центральных концептов учения Вяч. Иванова о трансцензусе (или, иначе, опрозрачнивании). Впрочем, в текстах «Камня» и «Тристий» координация с исходным содержанием этого концепта практически исчерпывается сохранением за прозрачностью такого ее свойства, как диалектическая, медиативная неполнота [796] . Для Мандельштама эта неполнота прозрачности является залогом и формой бессмертия («На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло») [797] и – сообразно ивановской концепции – фактором проводимости той духовной среды, в которой совершается мистическое восхождение, сопряженное с опрозрачниванием, и последующее нисхождение (ср. образы прозрачных дебрей ночи, прозрачно-серой весны, полупрозрачного леса и т. п. [798] ). Мандельштам, однако, приурочивает опрозрачнивание к нисхождению, а само нисхождение мыслит не как возвращение в «голубую тюрьму» дольного мира, но исключительно как сошествие в преисподнюю, т. е. редуцирует ивановское двоякое понимание нисхождения [799] к более радикальному из двух вариантов (причем прозрачность / призрачность царства мертвых служит как бы имплицитным обоснованием этой редукции). Как следствие, восхождение полностью утрачивает коннотации самоотречения и самопожертвования, приобретая смысл победного возвращения на землю, который в системе Иванова присущ, наоборот, нисхождению в его, так сказать, обычном формате. Это следует учитывать при анализе того центрального положения, которое в мифопоэтике Мандельштама начала 1920-х гг. занял миф об Эвридике.
796
См. часто цитируемое место в предисловии О. Дешарт к собранию сочинений Иванова: [Дешарт 1971: 62].
797
А также проницаемости границы между бытием и небытием; ср.: «Наибольшее значение имеет здесь [в “летейских стихах”] не загробный мир как таковой, не смерть <…> но <…> переход от бытия к небытию. Эта тема <…> продолжена <…> именем Антигоны <…> погребенной заживо за незаконное погребение своих братьев <…>» [Барзах 1999: 210–211].
798
О неполноте прозрачности описываемой среды и ее атрибутов у Мандельштама см. также [Сегал 2006: 328–329]. Этот неизменный акцент на неполноте прозрачности, разумеется, не отменяет индивидуальной генеалогии каждого образа. Так, например, прозрачно-серая весна, несомненно, связана с полупрозрачной ночи тенью из пушкинского «Воспоминания» (см. примеч. 127), к которому, наряду с другими источниками, Г. А. Левинтон [1999: 265–266] возводит и полупрозрачный лес (он же допускает связь эпитета прозрачно-серая с «Лаодамией» Анненского [Левинтон 1977: 167]). Впрочем, еще раньше А. В. Шарапова [1994], во-первых, посчитала этот и ряд других образов из «Когда Психея-жизнь…» контаминацией полупрозрачной ночи тени и прозрачного леса из «Зимнего утра»; во-вторых, предположила, что с этими пушкинскими эпитетами связаны вообще мотивы прозрачности в стихах Мандельштама вплоть до середины 1920-х гг.; а в-третьих, соотнесла прозрачную стремнину из стихотворения «С веселым ржанием…» со злачными стремнинами из «Кавказа» Пушкина. Все это дает основания полагать, что, разрабатывая тему прозрачности, Мандельштам последовательно переплетает две генеалогии: ивановскую и пушкинскую.
799
См. [Иванов 1971–1987: I, 828–830].
В остальном же, начиная с первых лет «каменного» периода, когда происходило наиболее интенсивное общение Мандельштама с Ивановым, и на всем протяжении 1910-х годов
мир, созерцаемый сквозь «воздушное стекло», необыкновенно близок (хотя и не идентичен) тому миру прозрачности, анализ которого был положен Вяч. Ивановым в основу его концепции духовного восхождения. Символы этого мира, оформленные через множество лексем, составили лейтмотивику его книги стихов «Прозрачность», очевидно хорошо запомнившуюся <…> Мандельштаму <…> и многим другим, исходившим из этого символа-концепта каждый по-своему [Силард 2008: 179].
800
Ср. [Лекманов 2009: 40]. Отмечая перекличку мотива прозрачности с творчеством Иванова, О. А. Лекманов, однако, не апеллирует к соответствующему ивановскому концепту. См., впрочем, ряд его наблюдений над ивановскими подтекстами стихов и прозы раннего Мандельштама именно в связи с учением о трансцензусе: [Лекманов 2000: 119 сл.].
Когда в 1930-е годы Мандельштам вновь мобилизует мистическую программу восхождения / нисхождения, ее опорный концепт остается невостребованным. Тем больший интерес представляет единственный случай, когда поздний Мандельштам воспроизводит термин Иванова [801] . Это происходит в третьей строфе «Стихов о неизвестном солдате» (далее – СНС):
Сквозь эфир десятично-означенный Свет размолотых в луч скоростей Начинает число, опрозрачненный Светлой болью и молью нолей: И за полем полей – поле новое Треугольным летит журавлем – Весть летит светопыльной обновою, И от битвы давнишней светло. Весть летит светопыльной обновою: – Я не Лейпциг, я не Ватерлоо, Я не Битва народов, я новое, От меня будет свету светло…801
Здесь нужно сделать оговорку: первое стихотворение цикла «Утро 10 января 1934 года», как показал М. Безродный [2010], оканчивается несомненной аллюзией на стихотворение Иванова «Transcende te ipsum» (кн. «Прозрачность», 1904), само название которого воспроизводит императивную формулу трансцензуса.
Высказывалось предположение, что причастие опрозрачненный (в некоторых изданиях – опрозраченный), относящееся к свету, представляет собой отсылку к учению Гете о цвете в изложении Андрея Белого в его книге «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности» (1917) [802] . Помимо отмеченного в данной связи места в книге Белого (см. [Белый 2000: 171]) соответствующее понятие встречается в ней еще дважды (см. [Там же: 103; 172]), однако во всех трех случаях используется не причастие, а глагол в страдательном залоге. Впрочем, даже вопрос о степени знакомства Мандельштама с огромным по объему эзотерическим трактатом Белого не имеет принципиального значения, поскольку глагол опрозрач(н)ить и его производные входят в словарь Белого – поэта, писателя, критика. Более того, в одном из двух случаев своего появления в романе «Петербург» причастие опрозраченный звучит в таком контексте, который будет варьироваться Мандельштамом в стихах на смерть Белого (а затем многими авторами воспоминаний о Белом, – см. гл. II):
802
См. [Кацис 2000: 305–306].
Из теневого угла, будто сроенная, выступала гордая, сутуло-изогнутая фигура, состоящая, как подпоручику показалось, из текучих все светлостей, – со страдальчески усмехнувшимся ртом, с василькового цвета глазами; белольняные, светом стоящие волосы образовали опрозраченный, будто нимбовый круг над блистающим и высочайшим челом <…> [Белый 1994а: 377].
Ср.: «Голубые глаза и горячая лобная кость»; «Из горячего черепа льется и льется лазурь».
И все же для современников это слово было маркировано в качестве персонально ивановского. Прежде всего в таком качестве оно и появляется в СНС, тогда как примеры его использования Белым (в какой-то мере, несомненно, в пику Иванову [803] ) в лучшем случае примешиваются к подтекстуальному субстрату наряду с другими прецедентами употребления причастия опрозрач(н)енный и однокоренных ему слов – в «Плясунье» (1859) Мея, эквиметричной СНС и любимой Мандельштамом; у Брюсова в «Руками плечи…» (1921), где образ воды столетий опрозраченной заставляет вспомнить времени прозрачную стремнину самого Мандельштама; в статье Чуковского «Ахматова и Маяковский» (1921; см. [Чуковский К. 2001: 205]) и др.
803
Ср. полемику 1908 г. с Ивановым по поводу его концепции двух символизмов и девиза «a realibus ad realiora», суть которого, как утверждает Белый, дублирует положения его, Белого, статьи «Символизм как миропонимание» (1903) [Белый 2012: 239–242]. Учитывая, что в этой статье Белый привлекает сравнительные характеристики цветов спектра и что Иванов в своих статьях использует образ радуги как символ нисхождения, то есть перехода от большей прозрачности к меньшей, не приходится сомневаться, что Белый, употребляя глагол опрозрач(н)ить и его производные, в числе других целей стремился подчеркнуть свой приоритет в разработке соответствующего концепта. Ср. еще рассуждения Белого 1904-го [Там же: 431–433] и 1907-го [Там же: 298–302] гг. о прозрачности и целлюлярности. См. также [Przybylski 1987: 140]. О фундаментальных теоретических расхождениях между Белым и Ивановым см. в статье [Ханзен-Лёве 1992].
Необходимо уточнить, какое конкретное контекстуальное значение приобретает образ опрозрачненного света в СНС за счет своей подтекстуальной связи с понятием опрозрачнивания в системе Иванова. В этой последней с обоими процессами – восхождения как опрозрачнивания и нисхождения как замутнения по мере прохождения луча ночного солнца сквозь опоясанную радугами душу [804] – соотнесен образ покрывала или завесы, который Иванов узнает в целой веренице мифологических и литературных мотивов. В разные периоды «завесы реального» отождествлялись Ивановым то с трагической маской («Новые Маски», 1904), то с покрывалом Изиды [805] , то с «velo sottile» «Чистилища» (VIII, 19–21) [806] , то с «непрозрачною завесой», которою от Ланцелота «сокрылся <…> сияющий Грааль» [Иванов 1971–1987: I, 456], то с «младенческим покрывалом», о котором упоминает Фауст у Гете [Иванов 1909: 18]. Но можно предположить, что основной источник образа мистической завесы, обладающей переменной степенью прозрачности, – шопенгауэровская метафора опрозрачнивания покрывала Майи: «…для того, кто совершает добрые дела, покрывало Майи становится прозрачным <…>» [Шопенгауэр 1993: 468]. Ср. в стихотворении «Прозрачность», давшем название всей книге 1904 г.: «Прозрачность! улыбчивой сказкой / Соделай видения жизни, / Сквозным – покрывало Майи!». В перспективе нисхождения Иванов применяет понятие завесы и к зиждимой форме искусства по отношению к зиждительной, и к нисходящей градации реального: из символов «художник ткет драгоценное покрывало Душе Мира, как бы творя вторую природу, более духовную и прозрачную, чем многоцветный пеплос естества» [Иванов 1916: 140]. Тем самым завеса формы зиждимой, набрасываемая на завесу низшей реальности, непосредственно данной в ощущениях, как бы подменяет собой эту более густую завесу и в конечном счете способствует трансцензусу. В перспективе восхождения завеса реальнейшего трактуется двояко – то как проводящая среда, в которой неполнота прозрачности постепенно убывает, но все же сохраняется (поскольку абсолютная прозрачность недоступна человеческому восприятию), то как амбивалентный заслон, который, оберегая тайну, вместе с тем защищает от ее прямого лицезрения (чреватого слепотой, безумием и гибелью) [807] .
804
О связи этого мотива с учением перипатетиков о первичных цветах и с цветовой теорией Гете см. [Кузнецова 2003]. Общий интерес к этой теории, несомненно, был одним из важных факторов сближения Иванова с антропософами.
805
См., например, статью «Религиозное дело Владимира Соловьева» (1910); см. также [Обатнин 2000: 104 сл.].
806
См. [Иванов 1971–1987: IV, 553], [Дешарт 1971: 114; 148].
807
Расхожий мифологический мотив непосредственного контакта с богом, несущего гибель смертному, входит и в дионисийский цикл мифов: по просьбе Семелы, матери второго Диониса, Зевс обнял ее в своем настоящем обличьи и испепелил молниями, успев лишь спасти нерожденного младенца. «Лирика Иванова дает примеры совмещения обоих значений, и тогда покрывало Изиды, скрывающее тайну, защищает человека от ее познания», – отмечает Обатнин [2000: 107]. Ср. также маску «как аполлинийскую завесу божественной пощады» [Иванов 1909: 346]. Лицезрение света, по мысли Иванова, поразило безумием Ницше [Там же: 19–20] (мотив, восходящий к описанию выхода из пещеры у Платона), а Скрябину открыло путь мистического ухода из жизни [Иванов 1971–1987: III, 185]. См. также статью «О художнике» (1908), где Иванов подразделяет поэтов на облачителей и разоблачителей см. [Иванов 1971–1987: III, 116–117].