Гоголь в Москве (сборник)
Шрифт:
Это стихотворение осени 1919 года относится ко времени пребывания Земенкова на фронте, но, кажется, выражает и его душевное состояние последующих лет. Революционной эпохой он был поставлен в «сомкнутый строй», совершенно не был чужд большевистским идеям, а его карикатуры антиклерикального и атеистического характера не позволяют считать их автора ни набожным, ни даже сколько-нибудь верующим человеком. Оформляя своими рисунками сатирический альманах «Крысодав» (1923) он рисует врагов-буржуев крысами, а ГПУ, которое представляет как единственное и радикальное средство избавления — в образе кота-крысодава.
И пусть никто не судит человека, которому
Но я не думаю, что большевистские «крестовые походы» радовали и питали душу. К середине 1920-х годов Земенков окончательно избирает путь художника, входит в общество «Бытие» и, участвуя в его выставках, пополняет своими московскими пейзажами Третьяковскую галерею. Его «интерпретацию экспрессионизма» и поиск «нового социального сюжета» одобряет критика. Но на рисунках тушью и белилами вдруг появляется «alter ego» Земенкова — ссутулившийся человечек в кепке с изможденным лицом и безжизненным взглядом. Вот он затравленно закрывает пятерней лицо, а за ним, над крышами двухэтажных домиков, плывут призраки египетских богов… «Тьма египетская».
Земенков продолжал работать в жанре городского пейзажа, а в 1930–31 годах выпустил даже несколько брошюр по прикладной графике, в которых нашла отражение его практика иллюстратора и оформителя. Тем не менее, судя по мучениям героя его рисунков, он все же не находил своего собственного, свободного и внутренне осмысленного пути. Доказательством тому — очевидный, по-моему, факт, что ему так и не удалось проявиться в чем-либо достаточно ярко, то есть так ярко, как потом он проявился на поприще историка-москвоведа, исследователя мемориальных домов. Поэтому, думаю, поиск себя в эти годы у Земенкова не прекращался. Увлекшись Чеховым, он решил писать чеховскую Москву и за консультацией обратился к такому знатоку московской старины как П. Н. Миллер:
«Я могу себя считать учеником покойного ныне председателя общества „Старая Москва“ Петра Николаевича Миллера, — вспоминал впоследствии Земенков, — Сам я по профессии художник и в те годы ни о какой исследовательской работе не думал. Привело меня на заседания общества „Старая Москва“ желание писать Москву, но писать ее не бездумно, а выявляя какие-либо памятные места, которые в ее большой истории сыграли известную и значительную роль. Однажды, после одного из заседаний (это было лет 15 назад), я сказал Петру Николаевичу, что близится одна из чеховских дат, и было бы интересно запечатлеть те дома, где он жил. Последовал вопрос: а что вам известно по этому поводу? Я ответил, что в письмах Чехов часто указывает фамилии владельцев тех домов, где он живет. „Ну, и прекрасно, — последовал ответ, — рисуйте, мы вам устроим выставку, а главное, вы у нас сделаете сообщение“. Я растерянно стал отказываться. „Включаю в календарный план, — последовал суровый ответ, — а я вам буду помогать. Выпишите домовладельцев и приходите ко мне“. Дня через два я был у него, начав с дома Клименкова на Якиманке…»14
Далее Земенков излагает свой первый поиск памятного дома, свою ошибку и полученные по этому поводу наставления маститого историка. В результате, общение с Миллером стало поворотным моментом в творческой биографии художника-москвоведа. Уже в 1941 году, перед войной, в Москве и Ленинграде с успехом проходят выставки его акварелей «Литературные Петербург и Москва». В течение пятнадцати лет (1939–54) им было создано свыше 200 графических работ (карандаш, акварель, гуашь), которые фиксировали или реконструировали облик историко-культурных памятников Москвы и Подмосковья — главным образом, мемориальных зданий. Значительную часть этих «рисунков-реставраций» составили серии, связанные с именами А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, М. Ю. Лермонтова, В. Г. Белинского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, В. В. Маяковского и других писателей. Работы выполнялись для Государственного Литературного музея и для Музея истории и реконструкции Москвы (с 1986 — Музей истории Москвы). В последнем (где художник входил также в ученый совет музея) собрание графики Земенкова, начавшее формироваться при его жизни, по его кончине (1963) было пополнено его вдовой, Галиной Леонидовной Владычиной, которая к тому же частью отдала, частью продала музею картотеку и другие рукописи своего покойного мужа, множество его книг и коллекцию старых открыток.
В исследованиях Земенкова вполне отразился тот факт, что столичному краеведу совершенно невозможно игнорировать и загородные сюжеты истории. Жизнь московского дворянства — это, на добрую половину (а именно, на теплую половину года), жизнь подмосковных усадеб. Земенков реконструирует барские поместья на акварелях 1944–47 годов и освещает их былую жизнь приблизительно семью десятками исторических очерков, вошедших частично в туристический путеводитель «Подмосковье»15, а полнее всего — в известный, солидный сборник «Подмосковье. Памятные места…»16.
Кстати, как и к поиску московских мемориальных адресов, к изучению подмосковных памятных мест Земенкова привел Чехов. В начале 1950-х москвовед напишет: «…Истринский быт с древним почтмейстером, запечатленный в „Экзамене на чин“, больными крестьянами (рассказы „Токарь“, „Беглец“), провинциальными интеллигентами, столь многократно проходящими сквозь творчество Чехова, необычайно отвечали, как сырьевой материал, его писательскому труду»17. Маленький городок Истру, бывший Воскресенск, с Новым Иерусалимом (Воскресенским монастырем), а также соседнее Бабкино (бывшую усадебку Киселевых, где жили Чехов и Левитан), Земенков рисует летними и осенними месяцами 1939–42 годов. Таким образом была создана ценнейшая с исторической точки зрения и при этом страшная эмоционально, пронзительно трагическая летопись стремительной гибели цветущей, изобильной садами местности, а главное — взорванного монастыря, мировой жемчужины архитектуры. Июнь — август 1939 и два сентября 1940–41 годов являют еще прежнюю картину. Рисунки июля — августа 1942 года представляют уже опустошение, произведенное военными действиями под Москвой в ноябре — декабре 1941 года: печи и кирпичные трубы, оставшиеся от испепеленных домов, сгоревшая техника на дорогах, руины монастыря. Точно обезумевший погорелец, который, не в силах покинуть родного пепелища, все бродит и бродит по нему кругами, так Земенков все рисует и рисует взорванный собор, поврежденные стены и башни, флигели, колючую проволоку на их фоне, развалины надвратной церкви…
Давно замечено, что потеря во время Великой Отечественной войны огромного количества памятников истории и архитектуры, в сочетании с максимально активизированным чувством патриотизма, как бы повернула душу общества и его внимание к этим памятникам, подчеркнув в его глазах их хрупкость, невосполнимость и значимость. Земенков — одно из проявлений и составляющих такого перелома в общественном сознании. В 1949 году он станет участником очень важной для столицы и особенной для своего времени работы, войдя, вместе с историками-москвоведами М. Ю. Барановской и В. В. Сорокиным, в научный актив при моссоветовской секции по выявлению и охране исторических памятников Москвы. К сотрудничеству с этой только что учрежденной «секцией» пригласит их, тоже только что назначенный, ее инспектор, молодой лейтенант авиации в запасе Л. А. Ястржембский, понимавший, что без помощи опытных специалистов ему не обойтись. В течение нескольких лет затем памятники выявлялись, обследовались, получали паспорта и ставились на охрану. «Епархией» Земенкова были, конечно, мемориальные дома. Ценным результатом для всех участников этой совместной деятельности стали, ко всему прочему, и возникшие между ними дружеские отношения. Эта дружба не раз потом приносила плоды и в исследованиях, и в творчестве18.
Однако я забежал вперед. В годы войны Земенков еще продолжает оставаться просто художником, ведя своеобразную хронику событий. Приближение боевых действий к столице, кроме как в истринских зарисовках, было им отражено в серии рисунков «Москва в ноябре — декабре 1941 года» (участвовал также в создании плакатов «Окна ТАСС»). Но рядом с этим в его творчестве все больше места начинает занимать историко-краеведческое направление. Все чаще изображаются памятные дома, овеянные славой русских поэтов и писателей — оживает девятнадцатый век, вспоминается начало двадцатого. И, наконец, интерес к прошлому Москвы вырывается за рамки изобразительного искусства. Земенков начинает выступать с лекциями и водить экскурсии — опять же развивая тему московских и подмосковных памятных мест. Более того, он возвращается к литературному творчеству. Появляются очерки «Истра», «По литературной Москве, пострадавшей от фашистских бомб», «Школа ненависти (Музей на минном поле)»19. Та же тематика затрагивалась и перед различными аудиториями, поэтому не исключено, что эти его первые краеведческие очерки 1942 года представляли собой письменно подготовленные лекции или экскурсии.