Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
Шрифт:
В последнее время Флейшер смог вернуться к полноценной игре на фортепиано благодаря современным способам лечения, включающим, в частности, инъекции ботокса в поврежденную руку, которые предохраняют ее от самопроизвольных конвульсивных спазмов. Но, по странной иронии судьбы, еще один американский пианист, Гэри Граффман (р. 1928) в 1977 году тоже пострадал от болезни пальцев. «Думаю, это случилось, когда я играл Первый концерт Чайковского с Оркестром берлинской филармонии на совершенно новом и при этом полностью „убитом“ фортепиано, — рассказывал он. — Новые инструменты, как правило, звучат замечательно, но этот был исключением. Мне сказали, что на нем только что играл Рихтер и остался им доволен (потом выяснилось, что это не так). В любом случае искать замену было поздно. Поэтому в расстроенных чувствах — ну и просто чтобы добиться от него хоть мало-мальски нормального звука — я ударил по одной из клавиш безымянным пальцем с такой силой, что сустав просто выскочил. Вернувшись в Нью-Йорк, я пошел к врачу, который сообщил, что это типичная молоткообразная деформация, которая часто бывает у бейсболистов, — поболит и пройдет. Но у меня впереди было много концертов, поэтому, чтобы не растерять форму, я сел за фортепиано и стал придумывать новую аппликатуру для произведений, которые исполнял. При этом подсознательно я защищал безымянный палец от дальнейших повреждений, поэтому наловчился брать октавы большим и средним пальцем. После чего один из слушателей сказал: „Теперь я вижу, как вам удается достичь такого мощного звучания, — действительно есть смысл играть большим и средним пальцем!“ Так что это оказалось не такой уж плохой идеей, хотя было довольно больно».
Впрочем, у его жены Наоми обо всем этом имелось иное мнение — она вообще считала, что фортепиано делаются не для людей, а для горилл. Как бы там ни было, уроки, которые человечество извлекло из этих историй, позволили создать ряд образовательных программ и провести медицинские исследования, помогающие предотвратить подобные травмы.
Флейшер и Граффман были представителями поколения американских пианистов, карьера которых была прервана на взлете — травмами, слабым физическим или психологическим состоянием, ранней смертью. В этот список также можно добавить Уильяма Капелла (1922—1953), Юджина Истомина (1925—2003) и Уильяма Мэсселоса (1920—1992).
Техника игры на фортепиано
Техника игры на фортепиано всегда оставалась предметом споров, и до сих пор нет единого мнения на этот счет. Механические приспособления, призванные улучшить гибкость пальцев (одно из таких изуродовало руку Роберта Шумана), появлялись с начала XIX века, когда Иоганн Бернард Ложье придумал так называемую позиционную рамку, в которую начинающие пианисты засовывали руки до запястий. Она позволяла руке перемещаться по клавиатуре лишь горизонтально, сводя к минимуму все лишние движения и фиксируя «верное» положение запястий. Эту методику одобрял в том числе Фридрих Вик, отец Клары Шуман.
Идея о том, что фортепианные упражнения должны быть весьма болезненны, странным образом прижилась в XIX веке. В Германии изобрели специальные тиски для безымянного пальца, которые разрабатывали сустав таким образом, что он становился не менее гибким, чем остальные. В Америке популярность приобрел «помощник пальцев» Аткинса — приспособление, в котором каждый палец вставляется в специальное кольцо, соединенное с основанием тугими пружинками, таким образом, для каждого нажатия требуется значительно большее усилие.
«Помощник пальцев» Аткинса
Тиски для безымянного пальца
В погоне за сверхчеловеческими пианистическими возможностями редактор журнала The Etudeдаже посоветовал читателям ложиться под нож хирурга и отсекать ткань, связывающую пальцы друг с другом. Более естественные методы, например те, которые предлагал Тобиас Маттей, подчеркивали важность правильной постановки рук. Впрочем, как объяснял джуллиардский преподаватель Мартин Канин, «существует множество подходов, и у каждого найдутся сторонники. Во что ты веришь — то и сработает». Канин учился у одного из последователей гуру фортепианной техники Деметриуса Константина Дуниса (1886—1954) и рассказывал, что тот «заставлял меня играть упражнения сидя на полу». Сам преподаватель эту методику не рекомендует.
Современные адепты естественной координации движений при игре на фортепиано — это, в частности, Дороти Таубман и ее ученица Эдна Голандски, чьи приверженцы неизменно рапортуют о чудесных результатах. Таубман даже говорила, что сможет решить проблемы Флейшера или Граффмана, если те поступят к ней в обучение, согласятся отбросить весь известный им репертуар и начать все с нуля. Однако для любого из них известный репертуар — это, в сущности, все шедевры западной фортепианной традиции; неудивительно, что оба отказались.
Некоторые изобретатели в попытках облегчить исполнителям игру на инструменте экспериментировали с самой фортепианной клавиатурой. К примеру, так называемая клавиатура Янко, предложенная в 1882 году венгерским инженером Паулем фон Янко, состояла из двухсот шестидесяти четырех клавиш заместо привычных восьмидесяти восьми, причем расположены они были по отношению друг к другу таким образом, что все аккорды и созвучия оказывались симметричными, а необходимость широко расставлять руки и пальцы практически отпадала. Ференц Лист предсказывал, что «через полвека эта клавиатура окончательно вытеснит традиционную», но ошибался.
В последнее время все чаще стали обращать внимание и на психологические трудности, с которыми сталкиваются музыканты. Исследования показали, что продолжительность жизни у представителей этой профессии в среднем меньше, чем у основной массы населения; кроме того, многие из них страдают от страха перед выходом на сцену. Тяжелую участь пианистов-вундеркиндов описала в нашумевшей автобиографии «Запретное детство» Руфь Сленжинска (р. 1925); ее рассказ — предостережение родителям, уверенным в гениальности своих детей и всеми силами заставляющим их делать карьеру. А для тех, кто дает юным, эмоционально недостаточно развитым виртуозам исполнять глубочайшие произведения фортепианной музыки, следует заметить, что английское слово prodigy,которым описывают необычайно одаренных детей, происходит от латинского prodigium— то есть «чудовище», «монстр», а вовсе не «художник» или «творец».
Но жизнь продолжалась. В 1950-е в США появилось новое поколение пианистов, возглавляемое простым парнем из Восточного Техаса, которому суждено было изменить ход истории. Учительница фортепиано в маленьком городке, Рильдия Би Клиберн, хотела, чтобы ее сын Харви Лаван (Ван) Клиберн-мл. (1934—2013) учился у легендарной Ольги Самарофф (урожденной Люси Хикенлупер). Но, прежде чем юноша успел приехать в Джуллиардскую школу, Самарофф умерла, и ему пришлось брать уроки у другой преподавательницы, Розины Левиной. Выяснилось, что они идеально подходили друг другу. «Его игра затрагивала в ее душе какие-то потаенные русские струны, — вспоминала одноклассница Вана Клиберна Жанин Доуис. — Для Розины Ван всегда был на первом месте, а мы все хоть и ненамного, но отставали».
В чем была уникальность игры Клиберна? Во-первых, в том, что один из его техасских покровителей называл «звуком распускающейся магнолии» — Клиберн играл с теплотой и настоящим чувством, словно прямо из-за фортепиано посылал слушателям валентинку. А во-вторых, конечно же, в его фразировке.
У китайцев есть устойчивое выражение, обозначающее изящное, грациозное и очень тонко выверенное движение, — они говорят, что человек «вытягивает из кокона шелковую нить». Темы Клиберна были невероятно эластичны — словно натянутые на тончайшую нить, они мягко качались из стороны в сторону, ни разу ее не разорвав. Строя любую фразу, он и впрямь вытягивал шелковые мелодии из бесконечного кокона. «Он был гением от природы, — объясняла Доуис. — Все получалось у него абсолютно естественно, ему не приходилось задумываться о том, он делает. Ему ничего не стоило, например, воздеть руки вверх и опустить их на клавиатуру с высоты двух футов, при этом мягко взяв все нужные ноты. [Наш одноклассник] Джон Браунинг ревновал к этой естественности — у него была неплохая техника, но над ней все время приходилось работать. А у Вана все было по-другому: он принадлежал тому же миру, что птицы, пчелы, деревья и сам воздух».
Ван Клиберн на конкурсе в Москве
В 1958 году, когда вся Америка была в панике по поводу запуска первого советского спутника, Клиберн участвовал в первом фортепианном конкурсе имени Чайковского в Москве. На родине его карьера, несмотря на ряд локальных успехов, скорее буксовала. Однако московское жюри было поражено. Святослав Рихтер, которому предстояло оценивать соискателей по шкале от 1 до 10, поставил высшие баллы лишь нескольким участникам, включая Клиберна, а всем остальным претендентам — рекордно низкие; американца он провозгласил гением. Эмиль Гилельс в слезах сорвался с места и расцеловал музыканта. Композитор Арам Хачатурян сказал, что Клиберн играл «лучше Рахманинова». Прежде чем вручить первый приз иностранцу, пришлось проконсультироваться с генсеком Никитой Хрущевым, но и он не смог отказать.
Встреча Клиберна
Дома Клиберна встречали толпы поклонников и килограммы конфетти. «Он похож на Горовица, Либераче и Пресли в одном флаконе», — писал Time. На Западе успех Клиберна считали не только творческой, но и политической победой, и он собирал аншлаги на стадионах, исполняя свой коронный номер — Первый концерт Чайковского. Однако не прошло и нескольких лет, как критики стали жаловаться на однообразие репертуара и на то, что «огонь», с которым он играл на первых порах, выгорел. Спустя всего год после московского триумфа Пол Генри Ланг писал, что Клиберн кажется «затравленным и измотанным публикой и продюсерами».
Подобно бабушке Оги Марча из романа Сола Беллоу, пианист всегда был «тонким и изящным, как скрипичная струна» [83] . А в эти дни он еще заметнее терял вес и чувствовал себя истощенным — как от давления публики, так и от борьбы с внутренними демонами. Свою победу в Москве пианист с самого начала прозорливо называл «не столько успехом, сколько сенсацией», и теперь сенсация начинала блекнуть. Тем не менее еще некоторое время звездный статус Клиберна продолжал привлекать публику. В 1962 году пианист выступал на Всемирной ярмарке в Нью-Йорке одновременно со Стравинским — на Клиберне случился аншлаг, а Стравинский дирижировал «Жар-птицей» для полупустого зала.
83
Пер. В. Бернацкой и Е. Осеневой.
И все же карьера Клиберна неуклонно катилась под гору. В конце концов пианист замолчал на долгие одиннадцать лет, лишь изредка соглашаясь на спорадические концерты. Тем временем в Форт-Уэрте, штат Техас, его именем назвали фортепианный конкурс — он проводится раз в четыре года с 1962-го и до наших дней.
Конкурсы имени Чайковского и имени Клиберна не были первыми в своем роде, однако они появились задолго до того, как эта поляна стала густонаселенной. В последующие десятилетия подобные соревнования размножались быстрее, чем кролики Фибоначчи: в 1945-м их во всем мире было всего пять, в 1990-м общее число оценивалось в 114, а сейчас фортепианных конкурсов более 750.