Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
Шрифт:
При этом многие выдающиеся музыканты, например Владимир Горовиц, Рудольф Серкин, Гленн Гульд или Байрон Дженис, никогда не принимали в них участия. Кроме того, ранние конкурсы, такие как давно уже не проводящийся Левентриттовский, названный в память адвоката Эдгара М. Левентритта, отличались камерной, простосердечной атмосферой, немыслимой на современных соревнованиях. «Его устраивали лишь тогда, когда Рудольф Серкин и дирижер Джордж Шелл могли гарантировать свое присутствие, — вспоминал Гэри Граффман. Только после этого звали других дирижеров, а также пианистов и мощного антрепренера Артура Джадсона. В финал допускали лишь тех музыкантов, которые действительно претендовали на победу. А членам жюри разрешалось делиться друг с другом впечатлениями. В наши дни на большинстве конкурсов это запрещено, хотя это было по-своему здорово. Помню, как мне позвонил Серкин и сказал, что Бетховен у Вана Клиберна абсолютно не получился, но в целом играет он здорово и я должен обязательно его послушать. А сейчас судьи наверняка отняли бы у него балл-другой за плохое исполнение того или иного композитора. Плюс победители конкурса имени Левентритта мгновенно получали концертные ангажементы прямо от членов жюри — таким образом, их карьера в одночасье получала мощный толчок».
Тогда все вообще было проще. Сейчас основные конкурсы — клиберновский или шопеновский, имени королевы Елизаветы, Джины Бахауэр или Эстер Хоненс, в Лидсе или в Монреале — напоминают крупномасштабные спортивные события. Кроме того, возникла и еще одна тенденция: некоторые победители, например Александр Гиндин, выигравший главные призы на конкурсах Чайковского, королевы Елизаветы, Международном конкурсе в Кливленде и Международном конкурсе в бразильской Санта-Катарине, подают заявку на участие в следующем соревновании, как только денежное вознаграждение и волна концертных ангажементов, которые принес предыдущий триумф, начинают сходить на нет. Таким образом, из конкурсов фактически складывается вся их карьера.
Обойти эту тенденцию попробовали учредители премии Гилмора, организаторы международного фортепианного фестиваля в Каламазу, Мичиган. Изначально проект позиционировался как своего рода «конкурс без конкурса»; каждые четыре года передвижное жюри выбирало победителя среди пианистов, которые вообще были не в курсе, что участвуют в соревновании. Критики отнеслись к идее благосклонно, однако вскоре выяснилось, что у нее есть и обратная сторона. Организаторы заявляли о своих намерениях отыскать в США юные таланты, достойные громкой карьеры, но оказалось, что многие малоизвестные одаренные музыканты вовсе не мечтают о громких карьерах, они вполне удовлетворены текущим состоянием дел и не желают превращаться в постоянно концертирующих артистов. Более того, как минимум в одном случае признание со стороны гилморовского жюри в конечном счете даже навредило. Поэтому принцип был изменен, и теперь награды разыгрывают среди пианистов, уже имеющих какую-никакую репутацию на концертной сцене.
Что касается конкурсов среди талантливых любителей — то есть людей иных профессий, достигших высокого уровня игры на фортепиано, — то первый подобный конкурс был организован в Париже в 1989 году. Затем они возникли в Бостоне, Вашингтоне, Форт-Уэрте и других городах. Вскоре эти соревнования пали жертвой тех же проблем, от которых страдали более крупные, профессиональные собратья, — одни и те же участники кочевали из одного конкурса в другой, словно в результате инбридинга. Уровень исполнения сильно различался, а результаты зачастую вызывали споры.
Впрочем, споры всегда были неотъемлемой частью любых фортепианных конкурсов, иначе на них никто бы не обращал внимания. Когда Иво Погорелич (р. 1958) уступил на шопеновском конкурсе в Варшаве в 1980 году, значительная часть аудитории — особенно молодые дамы, восторгавшиеся его облегающими кожаными штанами, — пришла в ярость. Более того, в сердцах в отставку подала и одна из судей, аргентинская пианистка Марта Аргерих (позже ей пришлось извиниться за это проявление импульсивного южного темперамента). Молодой же пианист благодаря заварухе мгновенно обрел славу и контракт со звукозаписывающим лейблом. А совсем недавно президент конкурса имени Гезы Анды в Цюрихе публично дезавуировал решение жюри, посчитав, что его члены слишком расположены к пианистам, играющим громко, быстро и без должной глубины. Что до конкурса имени Чайковского, то его обвиняли в коррупции на протяжении десятилетий; в итоге в 2010-м организаторы наняли бывшего президента фонда Вана Клиберна Ричарда Родзинского, чтобы тот вернул соревнованию его былой престиж.
Несмотря на все недостатки, фортепианные конкурсы давали музыкантам возможность быть услышанными, и альтернативы, по сути дела, не существовало. Тем не менее до сих пор встречаются истинные солдаты удачи вроде Жизель Бродски, руководительницы Международного фортепианного фестиваля в Майами, которая обладает удивительной способностью отыскивать молодые таланты до того, как они займут высокие места на международных соревнованиях. Среди ее открытий такие музыканты, как Петр Андершевский (р. 1969), Ингрид Флитер (р. 1973), которая впоследствии выиграла премию Гилмора, а также замечательная пианистка и непревзойденный импровизатор Габриэла Монтеро (р. 1970).
В1958-м году, когда сама идея международного фортепианного конкурса еще казалась свежей, эффект от выступления Вана Клиберна в Москве был огромен. Его победа означала разрядку (по крайней мере культурную) в отношениях СССР и США — именно тогда две страны впервые опробовали практику культурного обмена. В 1960-м Рихтер съездил за океан, а Америка в ответ прислала темпераментного виртуоза Байрона Джениса (р. 1928), ученика Владимира Горовица.
Дженис вспоминал, что выходил на сцену Большого зала консерватории со смешанными чувствами — два обстоятельства, как казалось, были против него. Во-первых, американский пилот Фрэнсис Гэри Пауэрс незадолго до этого был уничтожен, когда пролетал на шпионском самолете U-2над терриТоРией СССР. А во-вторых, сердца москвичей все еще были покорены Клиберном — любой, кто выходил ему на замену, был обречен. И действительно, уходя со сцены в первый раз, он слышал крики «Ю ту» и «Кли-берн, Кли-берн!». Но «после перерыва я почувствовал, что завоевываю их», — вспоминал он. К концу выступления публика была в слезах. «И мне подумалось, что в этом не было никакой магии, — рассказывал пианист. — Когда я появился на сцене в первый раз, я был для них врагом. А теперь они видели, что я обычный человек, который к тому же может удовлетворить их весьма серьезные музыкальные запросы».
В каком-то смысле триумф Клиберна был высшей точкой в истории академических пианистов-виртуозов. Обстоятельства, в которых он получил международную известность, были уникальны — вряд ли подобное когда-нибудь повторится. В то же время, как раз когда карьера Клиберна выходила на пик, в музыкальном мире постепенно (и поначалу незаметно) происходил важнейший тектонический сдвиг. Его инициировал музыкант, чей радикально новый подход по-прежнему эхом отзывается в современной фортепианной музыке. Не будет преувеличением сказать, что канадский пианист Гленн Гульд возвестил наступление новой эпохи.
Глава 15. В авангарде
Он был немножко сумасшедшим. Канадец Гленн Гульд (1932—1982) привлекал внимание в равной степени причудливым поведением и великолепной игрой. Стандартным фортепианным стульчикам он предпочитал самый обыкновенный стул — низкий, ветхий и расшатанный. Даже летом он не снимал шапки, шарфа и перчаток, а в постоянном страхе скорой смерти глотал таблетки одну за другой, словно леденцы. На пике популярности он полностью порвал со сценой и с тех пор страшился этого места, как ранние христиане страшились ямы со львами.