Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
Шрифт:
Действительно, все стремительно менялось. В 1946 году The Musical Timesопубликовал статью «Будущее фортепиано», в которой задавались такие вопросы, как, например, «почему мы зациклились на этом деревянном ящике?». «Я легко могу представить, например, прекрасные металлические инструменты, оригинально расписанные целлюлозной краской», — дальновидно провозглашал автор. Кроме того, «почему нельзя один инструмент научить звучать по-разному? Почему возможности клавесина XVIII века с его двумя клавиатурами не востребованы современными фортепиано?» С появлением электронных инструментов все это стало возможно.
К концу века новые разновидности фортепиано предлагали музыкантам поистине немыслимый набор тонов и тембров. Электропиано процветали в джазе, поп- и рок-музыке. Они даже привели к появлению на свет совершенно нового жанра, который окрестили прогрессив-роком или просто прог-роком. Отталкиваясь от обыкновенной песенной структуры, прог-роковые музыканты зачастую работали в более крупных формах и достигали небывалого доселе уровня композиционной сложности; им было свойственно заимствовать элементы из джаза и академической музыки, а также производить на свет «концептуальные альбомы» с эпической разверткой сюжета. В частности, Кит Эмерсон из группы Emerson, Lake & Palmerвдохновлялся произведениями Бартока, Баха, Яначека и Сибелиуса и порой вставлял отрывки из них в собственные композиции. А Дэйв Стюарт из группы Eggпредставлял так называемую кентерберийскую сцену — с подачи кентерберийцев прог-рок освоил методы академического авангарда и сюрреалистской поэзии. Что до истоков жанра, то их можно проследить в творчестве Фрэнка Заппы и его группы Mothers of Invention, а также в поздних работах The Beatles. Пика своей популярности жанр достиг в середине 1970-х — среди его наиболее ярких представителей можно назвать такие группы, как Yes, Pink Floyd, Genesis, Liquid Tension Experimentи Jethro Tull.
В пространстве джаза ярче всех эти новые звуки использовал на своих «фьюжн»-альбомах Майлз Дэвис. Главным событием здесь стала пластинка Bitches Brew, на которой в традиционную для творчества Дэвиса загадочную, мистическую звуковую среду добавилась нотка мощного современного рока. В результате получился сложный, многослойный, великолепно спродюсированный концептуальный альбом, на котором два или три электропиано, две бас-гитары и несколько ударных установок звучали одновременно, и это не считая традиционных соло-инструментов. Поворотной вехой в истории современного джаза эту запись сделало совершенно гульдовское по духу использование возможностей звукозаписывающей студии: большое количество склеек и наложений, электронных петель, эффектов «эхо» и «дилей». Традиционалисты были в ярости, но пластинка стала первым золотым диском Дэвиса и разошлась тиражом более полумиллиона экземпляров.
К электропиано обратились и некоторые из сайдменов Дэвиса, например Херби Хэнкок и Чик Кориа. Кориа даже использовал в качестве соло-инструмента легкую клавиатуру, переброшенную через плечо на манер рок-гитаристов. Это было не просто модное поветрие, но серьезный культурный сдвиг: в наши дни лишь немногие джазовые пианисты по старинке ограничиваются обыкновенными акустическими инструментами.
Технологический прогресс на этом не остановился. В 2009 году интернет-гигант YouTubeустроил онлайн-кастинг нового оркестра — после изучения тысяч заявок был сформирован оркестр YouTube Symphony, в который вошла без малого сотня музыкантов из тридцати разных стран; ансамбль с аншлагом выступил в нью-йоркском «Карнеги-холле». Планируются и другие подобные пробы мультимедиапродукции и сетевые мастер-классы, а также создание своего рода онлайн-места встреч для музыкантов. Арт-директор проекта, дирижер и пианист Майкл Тилсон Томас, так объясняет цель всей этой активности: «Мы пытаемся выяснить, как именно 1200-летняя традиция классической музыки может взаимодействовать с высокими технологиями и как они могут помочь в сохранении и приумножении ее наследия». Это доказывает, что искусство, которым с такой любовью занимались Кристофори, Бах или Моцарт, несмотря на радикальные технологические изменения, по-прежнему живее всех живых. Пожалуй, это удивило бы даже Гленна Гульда.
Глава 16. Все новое — это хорошо забытое старое
Дождливым октябрьскими вечером 2010 года пианист Менахем Пресслер (р. 1923) ехал в такси по бетонному лабиринту нью-йоркского района Гринвич-Виллидж мимо кофеен, лотков с фалафелем, дешевых этнических забегаловок и полуразвалившихся кабаков. Это место издавна считалось средоточием артистической жизни, тут собирались поэты и художники, интеллектуалы и авангардисты. Боб Дилан впервые встретился здесь с Алленом Гинзбергом, отсюда стартовало фолк-возрождение 1960-х, а призраки Джека Лондона, Генри Миллера, Джеймса Болдуина и Джека Керуака по-прежнему бродят по местным узким улочкам.
Но Пресслер вовсе не занимался осмотром достопримечательностей. Маленький, но крепкий восьмидесятишестилетний пианист, один из самых уважаемых музыкантов наших дней, ехал на собственный концерт. Тем вечером ему предстояло выступить вместе с кларнетистом Ричардом Штольцманом в заведении, расположенном на месте легендарного клуба Village Gate, в котором выступали Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Дюк Эллингтон и Билл Эванс. Сейчас оно называлось Le Poisson Rougeи позиционировало себя как кабаре, призванное возродить «симбиоз искусства и попойки». С программой от поп-музыки до академического авангарда оно быстро превратилось в одно из самых модных концертных мест Нью-Йорка.
Пресслер — словно сверхскоростной поезд без тормозов. Многие музыканты помоложе, которым доводилось с ним выступать, жаловались на то, что они не могут за ним поспеть. На тот момент он только вернулся из Амстердама, где выступал во всемирно известном зале «Концертгебау», и из Пекина, где целую неделю давал мастер-классы. Когда дело доходит до камерной музыки, ему и его легендарному Beaux Art Trio, которым он руководил на протяжении почти пятидесяти пяти лет, просто нет равных. Да и вообще мало кто может похвастаться наградой за выдающийся вклад в музыку от журнала Gramophone, а также золотой медалью почета от Национального общества искусств и литературы. В 2005 году он получил две, пожалуй, самые престижные культурные награды во всем мире — немецкий крест «За заслуги» и звание Командора ордена искусств и литературы во Франции.
Но в тот день он ехал на неформальное выступление в Гринвич-Виллидж, на котором собирался исполнять Бернстайна, Брамса, Дебюсси, Гершвина и Райха. Ситуация напоминала ту, в которой оказался Моцарт, когда брел по венским мостовым мимо продуктовых лотков и таверн в «Мучную яму» ( Le Poisson Rougeсвоей эпохи), чтобы отыграть там премьеру Фортепианного концерта ре минор. Правда, Моцарт ничего не знал про разноцветные софиты вокруг сцены или про электронную звуковую систему, позволявшую создавать баланс разных инструментальных голосов так, что каждый был хорошо слышен в любом уголке зала. Не говоря уж о том, что в его время никто бы не смог сыграть заковыристую композицию Стива Райха для восьми кларнетов так, как это регулярно делает кларнетист Ричард Штольцман, играя единственную тему поверх семи заранее записанных звуковых дорожек.
Ричард Штольцман и Менахем Пресслер в «Красной рыбке». Peter Schaaf
И все же сходства очевидны. Le Poisson Rougeвоплощает одновременно старинный и современный образы классической музыки, предлагая слушателям расслабленно внимать доносящимся со сцены звукам, положив локти на стол и не опасаясь при этом получить от кого-нибудь внушение, пока официанты разносят напитки и легкие закуски. Все формальности вынесены за скобки. Концерт начинается с небольшого представления участников, а затем зал оказывается во власти бродвейского шарма Бернстайна, и бодрый ритм его музыки сливается со звоном кубиков льда в бокалах и скрипом пододвигаемой мебели. Публика кивает и постукивает ногами в такт. Сцена купается в разноцветных бликах, и в какой-то момент начинает казаться, что кларнет Штольцмана, к которому двухголовой змеей прикручен беспроводной микрофон, вырастает прямо из его таинственной улыбки. Его глаза закрыты, а голова Пресслера покачивается влево-вправо в такт бернстайновским синкопам. Сидя на расстоянии пары метров от сцены, слушатель чувствует себя участником ансамбля.
Во время сольного выхода Пресслер играет два отрывка из «Эстампов» Дебюсси. Даже из этого маленького, уже немного изношенного фортепиано пианист все равно извлекает теплый и изысканный звук. К звуку он вообще всегда был внимателен, считая, что именно красота звучания заложена в основе любого произведения — передать ее Пресслер старался с помощью разнообразных особенностей гармонии и фразировки. «Пианист, у которого красивый звук, сродни человеку приятной наружности, — объяснял он. — Вас мгновенно влечет к нему. Во многих произведениях подобный звук просто-напросто необходим — если вы будете, например, играть Шопена с плохим звуком, то и форма от этого не выиграет. Ведь главное — это красота, которую композитор вложил в свое произведение. Даже Бетховен, чьи идеи столь мощны, что порой требуют тяжеловесного, громкого исполнения, — даже он все равно то и дело вставлял в свои нотные записи пометку „нежно“». В этот вечер каждая фортепианная фраза Пресслера — словно музыкальная ласка. «Знаешь, когда ты так влюблен в эту музыку, как я, — сказал он однажды своему ученику, — она никогда не теряет для тебя свежести. Она всегда остается молодой. Я помню, как она меня взволновала впервые, и точно так же она волнует меня до сих пор».