Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
Шрифт:
Впрочем, самый знаменитый французский пианист Альфред Корто (1877—1962) парадоксальным образом не вполне вписывается в эту картину. Его гладкая техника, выпестованная в парижской консерватории под руководством ученика Шопена Эмиля Декомба, была вполне типична для Франции. Однако любовь к музыке Вагнера в конечном счете привела Корто в Байройт, где он стал хормейстером и дирижер-ассистентом. Вернувшись на родину в 1902 году, тридцатидвухлетний Корто дирижировал парижской премьерой вагнеровской «Гибели богов».
Таким образом, внешняя красота, свойственная французской школе, в его случае произрастала на вагнеровской почве: в результате сложился стиль, сочетавший прозрачность и изящество, о которых упоминала Маргерит Лонг, с богатой эмоциональностью и драматизмом. Как говорил видный американский пианист Мюррей Перайя (р. 1947), Корто «следовал собственной эмоциональной логике… Он свободно варьировал темп, если чувствовал, что контекст к этому располагает: ускорялся в особо драматичные моменты и замедлялся, когда хотел подчеркнуть кульминацию какой-либо мысли». Это было достаточно необычно, но весьма убедительно.
Сам Перайя прошел школу «Мальборо» и поначалу тяготел к немецкой аналитической и камерной традиции — на своих первых записях он дирижировал и играл на фортепиано Моцарта. Тем не менее он стал горячим поклонником Корто, чье смешение стилей во многом напоминало его собственный извилистый творческий путь. В 1980-е наставником Перайи стал Владимир Горовиц, и молодой пианист привнес в свое исполнение больше риска и драматизма, что еще сильнее сблизило его с Корто; плюс вскоре выяснилось, что у Корто одно время обучался и сам Горовиц. «Он рассказывал, что, когда уезжал из России, его учитель Феликс Блюменталь порекомендовал Корто как единственного человека, с которым ему имеет смысл поработать, — вспоминал Перайя. — И действительно, он разучил вместе с Корто все бетховеновские сонаты, хотя тот был не очень-то к нему расположен. Неудивительно — наверняка он был отчасти антисемитом. По крайней мере, во время войны он вел себя весьма сомнительно».
Итальянские пианисты, в отличие от Корто, не были слишком очарованы ни Вагнером, ни вообще соображениями поверхностного блеска. Их игра — гладкая, уверенная, без сучка без задоринки, надежная как швейцарские часы; исторически сложилось, что в ее основе лежит ровное, певучее звучание. Манера лучших итальянских пианистов отличается лиризмом и утонченностью, каждая нота у них на своем месте; в некотором роде это сродни послевоенной итальянской архитектуре, такой как римский вокзал Термини или миланская башня Веласка, образцы дизайнерской ясности и тщательного внимания к деталям.
Артуро Бенедетти Микеланджели (1920—1995), возможно, самый выдающийся итальянский пианист XX века, по словам Гарольда Шонберга, «мог сыграть фальшивую ноту или сбиться при исполнении пассажа не скорее, чем пуля сойдет со своей траектории после того, как она была выпущена». Но и он не был лишен и эмоциональности: Корто называл Микеланджели «новым Листом», и, когда тот играл Бетховена, порой казалось, что ему ворожит сам дьявол. Но наиболее поразительна в его игре была поистине хирургическая точность, которую он смог передать по наследству и некоторым своим ученикам, например видному пианисту Маурицио Поллини (р. 1942). Вообще же итальянские музыканты, особенно нынешнего поколения, даже современные произведения играют с широтой и певучестью оперной арии — с протяжными, медленно затихающими фразами.
Молодые американские пианисты не упустили возможности поучиться у представителей всех вышеупомянутых национальных школ: среди них были Корто, Рубинштейн, Гофман, Серкин и целое созвездие русских педагогов. То, что им нравилось, они переняли; то, что не нравилось, отринули, а все внешние влияния в конечном счете конвертировали в собственный дерзкий, уверенный фортепианный стиль, отличающийся особой, с рождения присущей американским музыкантам склонностью к импровизации.
Леон Флейшер (р. 1928), ученик Артура Шнабеля, был одним из лидеров молодой американской фортепианной школы. В шестнадцать лет он дебютировал в «Карнеги-холле» с оркестром Нью-Йоркской филармонии под управлением дирижера Пьера Монте, который назвал Флейшера «пианистической находкой века». На протяжении 1950-х и начала 1960-х он оправдывал все, даже самые большие надежды, однако затем, в возрасте тридцати шести лет, два пальца его правой руки внезапно принялись самопроизвольно поджиматься к ладони.
В те времена никто не мог понять, что происходит, хотя впоследствии Флейшеру был поставлен официальный диагноз: фокальная дистония. «Я бегал от одного врача к другому, — вспоминал музыкант. — Пробовал все, от ароматерапии до буддистских медитаций, — ничто не помогало… Увы, эта болезнь порой поражает людей, чья деятельность связана с мышечной активностью: у хирургов страдают руки, у музыкантов-духовиков — губы, у певцов — голосовые связки». Пианисту пришлось перейти к исполнению произведений, написанных только для левой руки, — в свое время много таковых создал композитор Пауль Витгенштейн, потерявший правую руку на фронтах Первой мировой. Кроме того, Флейшер стал дирижером и преподавателем музыки.
Среди его учеников были феноменально успешный Андре Уоттс (р. 1946), дебютировавший в подростковом возрасте с оркестром под управлением Леонарда Бернстайна, и русско-израильско-американский пианист Ефим Бронфман (р. 1958), которого Филип Рот в своем «Людском клейме» называл «бронтозавром Бронфманом» и «мистером фортиссимо». Несмотря на то что Флейшер и Бронфман играли в разной манере, реакция публики на их выступления была примерно одинаковой. Вот как Рот описывал бронфмановский концерт: «[Бронфман] выходит и начинает играть Прокофьева в таком темпе и с таким мощным задором, что все мои болезненные мысли летят с ринга кувырком. Он зримо массивен всюду, включая торс и плечи, — могучая природная сила под камуфлирующей фуфайкой, человек, явившийся сюда прямо из цирка, где выступает в качестве силача; фортепиано для такого Гаргантюа — это просто смешно, это раз плюнуть. Ефим Бронфман похож не на того, кто собирается играть на рояле, а на того, кто должен его двигать. Я никогда раньше не видел такой атаки на инструмент. Когда этот небритый еврей из России кончил играть, создалось впечатление, что рояль теперь можно выбросить. Бронфман подминает его под себя. Не дает ему утаить ничего. Все, что там внутри есть, должно лапки кверху выйти наружу. И когда это произошло, когда все вплоть до последнего содрогания извлечено на свет Божий, он встает и уходит, оставляя позади себя общее наше спасение. Весело махнув на прощание рукой, он скрылся из виду, и, хотя он забрал с собой весь свой Прометеев огонь, наши собственные жизни вдруг кажутся негасимыми. Никто не умирает, никто— пока Бронфману есть что сказать на эту тему!» [82]
82
Пер. Л. Мотылева.
Флейшеровские молниеносные озарения стали притчей во языцех. Писательница Энн Миджетт, помогавшая музыканту в сочинении его автобиографии («Мои девять жизней», 2010), вспоминала, какой совет тот дал Бронфману насчет верного подхода к творчеству Рахманинова. При исполнении Рахманинова, говорил Флейшер, звук должен «оставаться холодным — таким холодным, что он уже практически горячий, как сухой лед. Только так можно найти истинный жар в этой музыке».
Подобные советы — лишь один из элементов флейшнеровской картины мира. «Играя ту или иную фразу, нужно думать не о поэзии или трагедии, которая в ней слышится, и вообще не о ее пафосе, — пишет он в своей книге. — Думать нужно о качестве звука, который вы производите; о том, как именно играть ритм, чтобы тот по-настоящему зазвучал; о том, как нажимать и отжимать педаль, чтобы, например, на мгновение впустить в музыку резонирующее эхо струн, а затем, с началом следующей темы и следующей мысли, обрубить его и начать все заново. Делайте так, и вы постепенно поймете, что внимательное изучение партитуры и тщательное знакомство со структурой произведения только добавят исполнению выразительности, а вовсе не наоборот. Таким образом вам удастся выразить именно то, что нужно».