Homo Irrealis
Шрифт:
* * *
В тот вечер я вышел из кинотеатра, осознав, что, даже если и суждено мне остаться полным профаном по части ухаживаний и романтических встреч, если я слишком робок в любви и не посмею говорить столь же откровенно и толково, как герои и героини Ромера, все-таки фильм что-то для меня открыл, показал, что у Ромера все, что так или иначе связано с любовью, удачей, другими, с нашей способностью прозревать миражи, которые нам подкидывает жизнь, сводимо к одной вещи: любви к форме. Его фильм — классика. Фильму решительно наплевать на истинную суть вещей, на реальность, на здесь и сейчас, упадок городов, войну во Вьетнаме, Вторую мировую, на все то, что старательно снимали в конце шестидесятых все остальные; этот фильм подчинен более высокому принципу, классицизму — и им же очищен. Короткий фильм, где ничего не происходит, где сюжетом является умственная деятельность. Мне это было в новинку. Я был очарован. Мне до того никогда не приходило
Я вышел на улицу и огляделся. В тот вечер город ничем не напоминал город Уира или Хоппера, да и никого из художников, видоизменявших Манхэттен, чтобы сделать его своим. Город я теперь видел отчетливо. Без патины, без покрова искусства на зданиях, без слоев, город лишился способности даровать красоту, доброту, любовь или дружбу; он ничего не излучал, ничего для меня не значил. Это был не мой город — и моим он не станет. Его жители мне не братья и никогда ими не будут. А их язык не мой язык — и не станет им никогда.
Глядя, как потускнел Манхэттен в этот вечерний час, я также понял вещь еще более удручающую: что я утрачиваю Францию, утратил ее, что Париж более не мой город, никогда им не был и никогда не станет. Я не здесь, но и не в каком-то другом месте. Все втуне. Женщина, о которой я мечтал, мне недоступна. Улица, на которой я живу, не моя улица; работа, которой я сейчас занимаюсь, ненадолго. Ничего, нигде, никого. В голове крутились слова Дос Пассоса, которого я никогда не любил: «В ночи — полна желаний голова — [молодой человек] идет совсем один. Нет у него ни дела, ни женщины, ни дома, ни города».
В тот вечер я ехал домой на метро и увозил с собой воображаемый Париж и воображаемый Нью-Йорк — два нереальных города, жители которых говорили на смеси книжного французского и книжного английского, наблюдали, как с ними происходят нереальные вещи, и будто бы знали, что их снимает камера, что они часть изящно написанной кинодрамы, и их жизни, подобным образом оформленные, уже начинают им нравиться, потому что и они с недоверием относятся к этой штуке, которую принято называть грубой реальностью, ибо грубой реальности не существует, она совершенно нереальна, нет ей места в мире, потому что значение имеют только те вещи, что нереальны и реальными быть не могут. Я ни разу еще не набрался смелости признаться себе в том, что не интересуюсь реальным миром. Мне хотелось чего-то другого. Чего-то большего.
На метро я доехал не до 96-й улицы, а забрался дальше к северу, на 168-ю, перешел на другую платформу и сел на идущий к центру поезд в сторону дома. Когда-то мы так же поступили с ней: поехали на метро к северу, перебежали по пешеходному мостику на платформу в сторону центра, запрыгнули в вагон под самое закрытие дверей — они даже чуть приоткрылись, чтобы нас впустить. Прежде чем выйти на 157-й, она поцеловала меня в губы. Поцелуй продержался до самой моей остановки на 96-й, всю дорогу пешком до 97-й, остался со мной в постели, а когда я проснулся поутру, то готов был поклясться, что он провел со мною всю ночь и никуда не делся. Не делся и до сих пор. Двигаясь к центру, я помнил, что после 116-й поезд вылетит на поверхность, будто чтобы вдохнуть воздуха, и помчится к линии Е1 у 125-й. Мне по душе было это краткое интермеццо с Е1 перед тем, как поезд снова заползет под землю. Смотреть на этот поезд мне нравится и сегодня, когда я прохожу по Бродвею мимо 122-й улицы и поезд местной линии внезапно вылетает из туннеля, подобно гигантскому броневику, стремительно, цепко, уверенно мчится по рельсам — и красные фары на локомотиве похожи на фонарь ночного дозорного, сообщающего миру, что в эту ночь он, вместе со своими пассажирами, может следовать по своему пути в полной безопасности. В тот вечер, когда я открыл для себя Ромера, я ехал в центр в надежде случайно встретить девушку из Вашингтон-Хайтс. Я знал, что в жизни такие встречи большая редкость. Но мне нравилась сама эта мысль, нравилось думать о том, что мы могли бы сказать друг другу, нравились бойкие реплики, которыми она отвечала на все мои прозрения касательно того, почему у нас ничего не получилось, а потом переворачивала их с ног на голову, чтобы показать мне, что, какими бы мудрыми мне ни казались мои прозрения, всегда остается альтернативный взгляд на вещи, и, представься ей возможность высказаться откровенно, она бы в четырех простых словах сообщила мне, что я идиот, реальный идиот, потому что в ту ночь, когда она поведала, что мать ее может проснуться в соседней комнате, она, скорее всего, имела в виду следующее: «Пойдем-ка отсюда ко мне в спальню».
Клэр, или Незначительное происшествие на озере Анси
Картину Клода Моне Les coquelicots, что в переводе означает «Маки», я впервые увидел в тринадцать лет. То была первая увиденная мною картина Моне, она немедленно со мною заговорила и говорит до сих пор, хотя прошло уже полвека. Я знаю, что это красивая картина, но даже не приблизился к пониманию, почему она красива, почему она так несомненно выходит за рамки всего, что я могу про нее сказать, что именно пробуждает ощущение глубочайшей гармонии, которое охватывает меня всякий раз, как я на нее смотрю. Я знаю, что дело в цветовой гамме, в сюжете, композиции, ощущении всеобъемлющего покоя, которым наполнены утренние и полуденные часы в сельском домике в Ветёйе. Есть и много всякого другого. Но я и сегодня откликаюсь на эту картину так же, как и тогда, потому что, даже когда мне было тринадцать лет, она мгновенно возвращала меня в более ранние годы моего детства. Что заставляет заподозрить, что картина эта имеет для меня особое значение не только в силу эстетических причин, но есть еще и причины сугубо субъективные, личные, биографические — если, разумеется, не вспоминать о том, что субъективный или личный отклик — это именно то, что должен вызывать любой эстетический стимул, особенно у импрессионистов.
Картина напоминает мне про наш летний домик неподалеку от морского берега. Дикая растительность, густые кусты, несколько всхолмий — и ты попадаешь на дорогу, которая выводит к едва заметной тропке, заросшей маками и жасмином, а та в итоге приводит на пляж. На картине два персонажа: ребенок и взрослая женщина. Мальчик, разумеется, я, а женщина — моя бабушка. В женщине на картине я вижу бабушку, а не маму, потому что бабушка была чрезвычайно сдержанной и невозмутимой, а мама — громогласной, взрывной, взбалмошной. Как и на картине Моне, мы шли с ней под деревьями и под чистым лазурным небом, усеянным ярко-белыми облачками, и в верхней части подъема на небольшой холмик взорам нашим открывался дом. Я уже не помню, тот ли это был дом, который принадлежал русской даме, скорее всего дворянке, поскольку в ее присутствии мне всегда велели вести себя хорошо, — или это был наш дом.
От картины возникает ощущение изобилия, праздности, комфорта, скорее даже счастья и беззаботного досуга, каковые в послевоенной Европе были никому не ведомы. Вряд ли я бывал в этом доме после своих пяти лет. Но вдруг в тринадцатилетнем возрасте меня рывком потянуло к этому домику у моря, как будто я вспомнил, что в те времена и моя жизнь была беззаботна, безопасна и гармонична. В том доме в те годы бабушка пекла пироги и пирожные, мы усаживались в саду за круглым столом — в центре его стоял раскрытый зонтик. Утром подавали легкий завтрак, днем — чай, за ними бабушка рассказывала о прошлом, не отрываясь от вышивания, вечного ее вышивания. На глади жизни никакой ряби. И если я и рисую вам столь райскую картину своей тогдашней жизни, то лишь потому, что именно к этому и подталкивает картина Моне. Внешний мир столь плотно от нее отгорожен, что трудно себе вообразить, что «Маки» написаны через два года после унизительнейшего поражения Франции в войне с Пруссией в 1871 году, за которым немедленно последовали оккупация, крах Второй империи, Парижская коммуна, арест Наполеона III и выплата разорительных репараций. На картине Моне ничего этого нет, равно как и в моих воспоминаниях о том домике на холме не осталось ни следа тех бедствий, с которыми столкнулась моя семья в мои тринадцать лет.
«Маки» Моне, как любое великое произведение искусства, позволяют мне не столько спроецировать, наложить мою собственную биографию на картину художника, сколько позаимствовать из нее отсветы и фрагменты моей биографии, открыть, увидеть явственнее и отчетливее узоры, логику, лучшие моменты моей биографии, прочитать мою биографию в ключе картины Моне. И речь даже не о том, чтобы спроецировать, а чтобы взять обратно, не открыть для себя, а вспомнить. Можно пойти немного дальше и сказать, что Моне собрал разрозненные моменты моего раннего детства и составил из них для меня иной замысел, чтобы я мог различить в его картине нечто вроде далекого эха моей собственной жизни. Моне просто взял воспоминания о том доме на холме и вручил мне улучшенную версию жизни в доме, который не находился уже более ни в Ветёйе, ни там, где я мальчиком проводил летние месяцы. Не находился он уже и на его полотнах. Он был и всегда будет где-то в другом месте.
* * *
Когда в мае 1971 года я увидел «Колено Клэр», я тут же представил место действия — озеро Анси в летнюю пору, хотя я до того никогда не бывал на озере Анси. Я даже не мог сказать, было ли то, что я ощущал в этом фильме, отзвуком Моне или нашего старого летнего домика. Может, все дело было в береге озера, или в садовом столе, вокруг которого можно сидеть и разговаривать, или в том, что в первых кадрах фильма слышны птичьи голоса, или в полной тишине, повисшей над просторным водоемом. В любом случае по некой совершенно неведомой причине мое детство и картина Моне — или нечто находящееся по соседству от них обоих — внезапно ожило. Может, тогда я и не провел для себя этой связи или не до конца понял, что с ней делать, хотя и заподозрил, что связь существует; возможно, я почувствовал, что для фильма она является внешней, а значит, не имеет никакого значения. При этом совершенно не случайным, а столь же необъяснимо вплетенным в ткань фильма выглядел мой план сбежать к концу лета в Париж и провести несколько недель с бабушкой. Не выпуская из мысленного взора картину Моне, я смотрел, как полузнакомый антураж фильма отбрасывает тень воспоминания на эту сцену и одновременно создает невнятное предчувствие грядущего моего путешествия в Европу. На миг оказалось, что я держу в руке сразу три грамматических времени: Ветёй Моне, слившийся с нашим домиком на берегу в прошедшем, настоящий момент в зале кинотеатра на углу 68-й улицы и Третьей авеню и ближайшее будущее, которое ожидает меня во Франции.