Homo Irrealis

Асиман Андре

Они как бы выкладывают карты на стол и сообщают, что даже пусть они и не испытывают друг к другу особого интереса, но и безразличием это не назовешь. Она в конце концов признается, что в него влюблена, но нужно ей одно — его ребенок. Его к ней тянет, однако он раз за разом поминает в разговоре жену. Чисто ромеровской и совершенно не похожей на мою ситуацию делает то, что оба сохраняют полнейшую бесстрастность. Я бесстрастным не был, хотя и считал себя таковым. Я надеялся, что когда-нибудь смогу посидеть с ней за ланчем во французском кафе на Манхэттене — обязательно во французском — и пересказать нашу историю несостоявшихся подложно-каких-то любовно-дружеских отношений столь же гладко, как и потенциальные любовники из фильма Ромера.

Как

и в случае с «Моей ночью у Мод» и «Коленом Клэр», у Ромера я не перестаю восхищаться его мужчинами, которые о том, чего они хотят, а чего не хотят, умеют говорить не после близости (как многие могли бы подумать), когда открыться куда проще, но до того, как физический контакт вообще становится возможным. Словесная близость всякий раз опережает физическую, и этим, возможно — но только возможно, — объясняется то, почему близости не случается, да ее и не ищут. Персонажи Ромера отнюдь не испытывают проблем с желанием — у них всегда есть кто-то желанный (Франсуаза вместо Мод, Люсинда вместо Клэр, Элен вместо Хлои, Дженни вместо Хайде в «Коллекционерке»), — однако близости всегда предшествуют эмоциональная ясность и, что еще важнее, ясность словесная. В том, как персонажи Ромера не только отказываются набрасывать покров на свои чувства и устремления, но как они идут еще дальше и явно наслаждаются той продуманной, почти что либидоподобной манерой, с которой они обнажают свои желания, сомнения, ухищрения и самые постыдные уловки перед теми самыми людьми, которые пробудили в них желание и толкнули на ухищрения, есть нечто почти невыносимо отважное.

Я давно усвоил привычку пользоваться дружбой для сближения с женщинами. Если установить контакт оказывалось нелегко, я скрывал желание, или высказывал его туманно, или просто отмалчивался. Персонажи Ромера с полным доверием относятся к языку — отчасти потому, что им не нравится, когда страсть затмевает разум или способность обращать ее в слова, но, кроме того, — с точностью до наоборот — еще и потому, что слова почти всегда позволяют им скрыть их подлинные мотивы, прежде всего от самих себя. В «Моей ночи у Мод» Жан-Луи очень убедительно рассуждает о новообретенной католической вере, однако утром, когда он, по-прежнему одетый, лежит в постели с Мод, тело его насмехается над морализаторством прошедшей ночи.

И тем не менее даже в случае полнейшего заблуждения способность мужчин и женщин высказывать друг другу самые неуловимые, неудобные и неприкрытые истины никогда не является конфронтацией, которая сама по себе асоциальна — а вселенная Ромера слишком тактична и воспитанна, чтобы позволить себе что-то хоть немного асоциальное. Речь скорее идет о взаимопроникновении, проникновенности. Penetration — этим словом по-французски обозначают и проникновение, и прозрение — не только льстит интеллекту каждого, но зачастую еще и показывает нам мир через призму, которая слегка парадоксальна или антидоксологична и лучше всего другого подходит для того, чтобы объяснить наше поведение и наши желания и нам самим, и другим. Его используют не для соблазнения, а для разоблачения. Слово penetration обозначает проникновение и в физическом смысле — и это тоже, видимо, далеко не случайно: это намек на то, что удовольствие от считывания, перехвата или потайного разглядывания собственных или чужих душевных порывов само по себе безусловно эротично и сопоставимо с либидо. Тем же, вероятно, можно объяснить, почему у Ромера удовольствия от прозрений и откровенности почти всегда вытесняют собой плотские удовольствия. Тем же объясняется и то, почему искренность может быть такой интеллектуальной и сексуальной.

Вот внутренний монолог Фредерика, посвященный его чувствам к Хлое. Он взят из книжного варианта «Любви после полудня».

С Хлоей мне до странности легко. С ней я могу откровенничать, как еще не откровенничал ни с кем, делиться самыми сокровенными мыслями. И вот я научился вместо того, чтобы подавлять свои фантазии, как я это делал раньше, вытаскивать их на свет и освобождаться от них. <…> Никогда и ни с кем я еще не говорил так открыто, уж тем более ни с кем из женщин в моей жизни, с ними мне всегда казалось необходимым держать лицо, надевать маску — ту, которую, как мне казалось, им хочется видеть. Серьезность Элен, глубина ее мышления научили меня вести разговор на поверхностном уровне. Ей нравится мое остроумие, у нас сформировалась своего рода взаимная скромность, молчаливый договор не поднимать те темы, которые нас действительно очень волнуют. Так оно, наверное, лучше. В любом случае роль, которую я играю, — если это действительно роль — куда приятнее и естественнее, чем та, которую я играл, когда встречался с Миленой.

И про жену: «Жену я люблю не потому, что она моя жена, — говорит Фредерик, считая, что наконец-то сформулировал суть своих отношений с женой, Элен. — [Я люблю ее], потому что она такая, как есть. Я бы любил ее, даже если бы мы не были женаты». На это следует безусловно ехидный ответ Хлои: «Нет, ты любишь ее — если вообще любишь, — потому что считаешь, что обязан».

Не придумать ничего более обезоруживающего и завораживающего, чем этот обмен репликами между персонажами Ромера. Они умны, и, даже когда они проявляют высокомерие и явственно заблуждаются, в диалогах всегда ощущается налет блеска и бравады.

Любовь к прозрениям может в конечном счете оказаться привлекательнее и эротичнее, чем сама любовь.

Если Фрейд бывал едва ли не свиреп, когда очищал человеческую душу от мифов и иллюзий, то Ромер ведет себя мягче и, пожалуй, великодушнее; у него разоблачение иллюзий не просто облекается в художественную форму, он одновременно реабилитирует наши иллюзии, придавая им новое лицо, надевая на них более удачную маску. Но никого этим не одурачишь.

* * *

Перед тем я в последний раз видел «Любовь после полудня» несколькими месяцами раньше. В конце буднего дня начала осени 1981 года я пошел один в кинотеатр «Олимпия» на перекрестке 107-й улицы и Бродвея. «Олимпии» больше нет, как нет и кинотеатра на 68-й, где я впервые посмотрел «Колено Клэр» и «Любовь после полудня» в самом начале 1970-х годов. Осень 1981 года стала для меня периодом полнейшего одиночества. Я только что вернулся в Нью-Йорк после восьми лет университета и чувствовал себя совершенно неприкаянным: ни диплома, ни карьерных планов, ни денег, ни единого друга в этом городе.

Я пошел в кино, потому что в тот день мне было совершенно нечем больше заняться, но еще и из желания ненадолго проникнуться иллюзией, что я живу в Европе, может даже в Париже, у меня удачная карьера, может даже жена и дети. Девять лет назад я почерпнул из этого фильма образ французской жизни. Теперь я был ровесником Фредерика. Жизнь моя развивалась не по сценарию; она попросту остановилась в развитии. Мне совсем не хотелось быть на Верхнем Вест-Сайде. Я пообещал маме, что вечером приду к ней на ужин в честь Рош-ха-Шаны, но настроения праздновать что-либо у меня не было. Я сидел и смотрел на романтические похождения мужчины, который настолько доволен собой, своей жизнью и планами на будущее, что в состоянии отказать женщине, которая, по сути, себя ему предлагает, с величайшей приязнью, если не любовью.

Я вышел из кинотеатра, чувствуя себя невыносимо одиноким, и пузырь фантазий, который всегда окружает нас по выходе из кино, лопнул, как только я увидел на другой стороне улицы крошечный запущенный парк Штрауса. Бродвей в этот вечерний час, да и вообще в те годы, был грязным, у тротуаров тут и там спали на лежанках из гофры бездомные. Не то зрелище, чтобы сравнивать с моим воображаемым Парижем.

Я вышел в надежде, что меня окутает атмосфера, почерпнутая из фильма, своего рода остаточное свечение, которое добавит кинематографического сияния в мой скучный осенний вечер. Мне хотелось, чтобы между мною и фильмом цветком распустилась греза.