Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей
Шрифт:
В. В. Иванов
Некоторые проблемы функционирования русского театра в диаспоре
Проблемы русской театральной эмиграции напомнили мне те проблемы, которые так и не смог решить еврейский театр в диаспоре. Это ведь для антисемита евреев слишком много, а для театра как культурного института евреев всегда слишком мало. Так и сложился еврейский театр бродячих комедиантов, который странствовал в поисках зрителя по юго-западным окраинам российской империи. Но гоняться за русской публикой по Европе 1920-х годов, рассеченной границами, было под силу очень немногим русским труппам. Для этого был нужен и высокий культурный статус, и немалые средства. Такого положения удалось добиться только «Пражской группе» Художественного театра и «Летучей мыши» Никиты Балиева. К сожалению, история и той, и другой труппы остается ненаписанной.
В основном же театральная деятельность была, по бедности, оседлой и разворачивалась на местах, там, где существовала русская колония.
Одной
Юрий Львович Ракитин – актер Художественного театра, затем режиссер Александрийского театра – революцию категорически не принял и как мог с ней боролся. В годы Гражданской войны сотрудничал с Добровольческой армией и принимал участие в Театре Пропаганды при ОСВАГе. В 1920 году эвакуировался в Константинополь. Сюда в конце мая 1920 года пришли обнадеживающие вести об успехах армии Врангеля. Уже находясь в Константинополе, Ракитин записывает в дневнике: «Ночь. Сижу и пишу Врангелю письмо. Господи, помоги, чтобы из этого письма что-нибудь вышло. Чтобы я мог скорее встать в ряды новой Добровольческой Армии, чтобы он (Врангель) выслушал стон души моей, переполненной истинной любовью к обожаемой России. Не могу жить так долго, я хочу что-нибудь делать для России, и делать, что я умею и могу. Театр там, на позициях. Это великая вещь, это великий двигатель духа и настроения, неужели же они не понимают, что дух – это три четверти успеха! А театр – это великий рычаг духа. Большевики это прекрасно учли и пользуют этот прием отлично. Стоит только вспомнить, как зверели красноармейцы, нашпигованные марджановской переделкой «Фуэнте Овехуны». Какой экстаз происходил в театре, когда Юренева обращалась с призывами к убийству и мести. Я наблюдал в Киеве, в каком настроении эти палачи красноармейцы возвращались домой после спектакля. Они шли с песнями по улицам и пели не по приказу начальства, а от подъема чувств. Почему бы нам не взять себе этот удивительный способ агитации?» [760]
760
Дневник Ю. Л. Ракитина. Запись от 31 мая (13 июня) 1920 года. Автограф. Нови Сад. Театральный музей автономного края Воеводина. Архив Ю. Л. Ракитина.
В ситуации Гражданской войны Ракитин оказался не чужд крайней политизации театра и пропагандисткого его понимания. Однако на смену обнадеживающим вестям пришли сообщения о полном крахе белого движения. И Ракитин принимает предложение стать режиссером сербского Национального театра в Белграде, где он проработал вплоть до 1946 года. Его вклад был высоко оценен сербскими историками, и за Ракитиным утвердилась репутация одного из основоположников современного сербского театра.
Но и в «сербском служении» Ракитина не отпускала тоска о России, о русском театре. Эпизодические русские спектакли не могли удовлетворить. И в конце 1920-х годов он предпринимает попытку утвердить постоянную русскую труппу. Как режиссер государственного сербского театра он не мог возглавить такую труппу. Поэтому официально она называлась русской труппой под управлением Юлии Ракитиной, актрисы и жены режиссера, в которую вошли полупрофессионалы. Но решающая роль самого Юрия Ракитина несомненна.
Он ставил русскую классику: «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Чайка», «Завтрак у предводителя», «Вечер в Сорренто», «Провинциалка», «Месяц в деревне», «Дворянское гнездо», «Бесы». Не оставлял без внимания пьесы эмигрантов: «Самое Главное» и «Любовь под микроскопом» Евреинова, «Вилла вдовы Туляковой» и «Эмигрант Бунчук» Хомицкого, «Петр и Алексей» Мережковского. Были включены в репертуар и советские сочинения: «Человек с портфелем» А. Файко, «Свободная любовь» и «Три пары шелковых чулок» П. Романова, «Квадратура круга», «Дорога цветов» В. Катаева, «12 стульев» Ильфа и Петрова.
Для Ракитина всегда оставался идеалом русский репертуарный театр, но главная проблема заключалась в том, что репертуарный-то театр ему так и не удалось создать. Пьесу, которую режиссер репетировал со всем жаром до двух месяцев, как правило, удавалось показать только один раз. Настолько тонок оказался культурный слой русской колонии в Югославии.
Ее основу составляли остатки врангелевской армии. А военные далеко не всегда оказывались полковниками Вершиниными. В русской колонии преобладали не просто монархические, а крайне правые настроения, рупором которых сначала была газета «Новое время», выпускавшаяся сыном Алексея Суворина – Михаилом, а затем в 1930-е годы «Русский голос». По инициативе этих кругов было запрещено распространение на территории Югославии парижской русской газеты «Последние новости», выпускавшейся Милюковым, как «красной».
«Наши черносотенники» – так именовал Юрий Ракитин своих недавних товарищей по оружию. Эта тема проходит устойчивым лейтмотивом через переписку Ракитина с Евреиновым: «Нет худшей публики на свете, чем у нас в Белграде. Черносотенцы в политике и в искусстве из Ростова-на-Дону или Новочеркасска» [761] .
Так возникает проблема эмигрантского сообщества как вынужденного общежития в замкнутом пространстве, где концентрируются и усугубляются худшие стороны взаимоотношений артиста и публики. Ведь те люди, которые в условиях Москвы или Петербурга ходили бы в разные театры и, возможно, никогда бы не встретились, здесь были обречены, как в провинции, на единственный театр. На эту ситуацию артист нередко реагирует приступами социальной, психологической, культурной клаустрофобии.
761
Письмо Ю. Л. Ракитина Н. Н. Евреинову от 3 сентября 1934 года. Белград. Автограф. – New York. BakhmeteffArchive, Rare Book and Manuscript Library, Columbia University; BAR: Evreinov's Papers. Box 2.
В 1929 году из Риги в Белград приезжает Александр Черепов, который аттестует себя актером Художественного театра. Никаких подтверждений его причастности к Художественному театру мне не удалось выявить. Но МХТ в эти годы – «торговая марка», эксплуатация которой достигла немыслимого по масштабу и цинизму размаха. Попытки К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко хоть как-то обуздать использование имени Художественного театра в диаспоре заметных результатов не принесли. Поведение Черепова в этом отношении было, вероятно, самым беззастенчивым. В рижской периодике мне удалось найти немногое. Но это немногое красноречиво. Достаточно привести анонс в рижской газете «Сегодня»: «Под руководством и при участии артиста Московского Художественного театра А. Ф. Черепова «Месть Ву-ли Чанга» обстановочная инсценировка-феерия. В главной роли А. Ф. Черепов. Эффектные стилизованные танцы. Красочная обстановка. Новые декорации. Участвует вся труппа из 22 человек» [762] .
762
Сегодня. Рига, 1927. № 97. 3 мая. С. 4.
Поначалу Черепов ставит русские спектакли эпизодически. В 1933 году в Белград приезжает Исаак Ездрович Дуван-Торцов, который действительно два сезона служил в Художественном театре и принимал участие в «Качаловской группе». 9 апреля 1933 года состоялось торжественное открытие Русского дома имени императора Николая II, которое происходило в присутствии короля Александра I и его семьи. В структуру Русского дома входил музей последнего русского императора, Русский научный институт, Русское музыкальное общество, Русское художественное общество, Союз русских писателей и журналистов в Югославии, мужская и женская гимназии и многое другое. В Русском доме была построена и небольшая сцена, за которую и шла теперь борьба. Черепов и Дуван-Торцов нашли убеждающие и весомые слова. Они объявили Ракитина и его труппу «большевиками и еврейскими прислужниками» и тем склонили чашу весов в свою пользу.
В результате 7 октября 1933 года в помещении Русского дома имени императора Николая II «Доходным местом» открылся первый сезон Русского общедоступного театра под руководством Дуван-Торцова и Черепова.
Две русские труппы в Белграде оказались в положении неравноправной конкуренции. Черепов и Дуван-Торцов получили в почти бесплатное пользование сцену Русского дома, тогда как Ракитиным приходилось большую часть сбора отдавать за аренду зала Коларчева университета. Имя Дуван-Торцова исчезает из афиши театра после первого же сезона. Далее дело ведет Черепов самостоятельно. Организаторско-предпринимательские способности у него, несомненно, были. Ему удалось наладить серийный поток премьер, которые временами давались каждую неделю. Основу репертуара составила русская классика (пьесы А. Островского, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого), обильно разбавленная репертуарными шлягерами предреволюционных лет («Псиша» Ю. Д. Беляева, «Первая муха» В. А. Крылова и др.). За редкими исключениями А. Черепов был режиссером спектаклей и играл главные роли в них. Количество новых спектаклей не оставляло времени на сколько-нибудь тщательную работу. Тем не менее, активность Черепова подавила работу труппы Ю. В. Ракитиной, которая в эти годы была сведена к минимуму.
Политическая поляризация как сербского общества, так и эмигрантских кругов, одинаково свирепые попытки навязать артисту правую или левую конъюнктуру с драматической остротой ставили вопрос о самостоятельном голосе режиссера.
Характерный скандал разыгрался вокруг спектакля Юрия Ракитина по пьесе Михаила Булгакова «Зойкина квартира» в белградском Национальном театре. Премьера состоялась 23 марта 1934 года. Вот как описывал ее Ракитин в письме Евреинову: «Вы понимаете, как это было ужасно. Правые считают нас здесь большевиками за то, что у Ракитиной в русских спектаклях идут советские пьесы. Сербы в этом не разбираются. <…> Я поставил по-сербски же пьесу Булгакова «Зойкину квартиру». <…> И вот премьера пьесы этой вызвала огромный скандал и возмущение. Партер был шокирован, что на сцене публичный дом, а галерея протестовала против «искажения» советской действительности. Говоря, что я поставил пьесу по-эмигрантски, по-белому, не выявив в пьесе настоящей правды советской, а сгустил белые тона. Понятно ли Вам это. Между тем я ставил пьесу по тексту, который мы получили из Риги. Я был принужден сократить текст из-за длиннот и ничего больше.