Иные песни
Шрифт:
Форма — переводит «потенциальность» Материи в «видимость» реальных фактов и объектов; Материя овеществляется через Форму, в буквальном смысле «о-формляется». Форма носит активный характер, благодаря ей вещи п(р)оявляются. Соответственно, главной характеристикой Формы становится движение, изменение, приведение а-морфной Материи к определенному, заданному виду.
Такой подход порождает идею иерархии сущностей мира. В самом низу ее находится грубая и лишенная сознания неживая природа, верхнюю ступеньку занимает человеческий ум, выше которого — то, что Аристотель именует «созерцательным умом», а иногда — Богом. Бог — конечная цель саморазвертывания мира и, одновременно, возможность его развития.
Именно категория Формы становится главной
Вселенная романа зиждется на пяти первоэлементах, здесь земля (первоэлемент — ге) и Земля (планета) находятся в центре мира, а небесные сферы обращаются вокруг них на крыльях эфира, пятой стихии, в конечной гармонии математически исчисляемых эпициклов. «Гармония», пожалуй, вообще значимое слово для описания вселенной «Иных песен», а логичность и исчисленность — главные организующие принципы.
Это — базовый пласт, на котором взрастает онтология мира «Иных песен».
Но для мира этого (да и любого мира) важна также и этика.
А этика мира романа строится на интерпретации понятия «форма», данном Витольдом Гомбровичем.
В. Гомбрович — писатель русскоязычному читателю хорошо известный, но, парадоксальным образом, слабо знакомый. В русских переводах издан едва ли не полный корпус его текстов, включая превосходный и глубокий «Дневник», но влияние писателя на интеллектуальный пейзаж России стремится к нулю. Несколько иная ситуация характерна для Польши, где Гомбрович несомненный классик — и классик актуальный. По сути, Гомбрович — писатель, который вывернул наизнанку самоощущение польской культуры, оставаясь при этом писателем-эмигрантом (причем — не только по отношению к Польше социалистической: страну он покинул перед Второй мировой войной, в 1939 году).
Это был один из самых странных, как для творцов в ХХ века, бунтов — не окрашенный политическими тонами, безо всякого социального вызова. Бунт против правил восприятия мира. Бунт против «формы».
Примерно в эти же годы немецкий социолог и культуролог А. Шюц разрабатывает теорию «жизненного мира». В двух словах суть ее можно было бы свести к следующему: человек не просто существует в мире субъективного жизненного опыта; его личный опыт всегда обладает интерсубъктивным характером. То есть зависит от образа мира, уже существующего в окружающей социальной и культурной среде. Образа мира, который производится и поддерживается другими. Мы живем в мире, чьи предметы и отношения уже как-то — до нас и не нами — названы, обозначены и определенным образом восприняты; живя рядом с другими людьми, мы прежде всего усваиваем эти устоявшиеся интеллектуальные конструкции. «Большая часть знания, — писал Шюц, — имеет социальное происхождение и передается друзьями, родителями, учителями, учителями учителей».
«Форма» В. Гомбровича близка к этим идеям — разве что обладает куда большей активностью, а то и агрессивностью.
«Форма» — это доминанта над— и межчеловеческих взаимоотношений и мировосприятия. Это то, что заставляет нас думать, поступать, ощущать, говорить, будучи заключенными во внешние, пред-данные нам образцы, «…это значит, что, соединяясь друг с другом, люди навязывают друг другу тот или иной стиль поведения, речи, те или иные действия… и при этом каждый оказывает деформирующее воздействие на всех остальных, а они — на него».
Уже в первом своем романе, «Фердидурке», Гомбрович высказывает эту идею совершенно четко: «В действительности дело выглядит следующим образом: человеческое существо не выражает себя непосредственно и в согласии со своей природой, но всегда в какой-нибудь определенной форме, и эта форма, этот стиль, образ жизни не нами только порождены, они навязаны нам извне — вот почему один и тот же человек может выказать себя окружающим умным и глупым, злодеем и ангелом, зрелым и незрелым, в зависимости от того, какой стиль ему выпадет и насколько он зависим от других людей. И если черви, насекомые день напролет гоняются за пищей, мы без устали гоняемся за формой, мы грыземся с другими людьми за стиль, за собственный наш образ жизни, и, сидя в трамвае, сидя за обеденным столом, читая, играя, отдыхая и делая свои дела, — мы всегда непрерывно ищем форму и наслаждаемся ею либо страдаем из-за нее, мы приспосабливаемся к ней, либо корежим и разрушаем ее, либо позволяем, чтобы она творила нас, аминь!»
На пересечении Формы Аристотеля, о-формляющей мир, и Формы Гомбровича, вылепляющей людей, Я. Дукай и создает мир «Иных песен».
Наконец, следует немного сказать о месте мира «Иных песен» по отношению к миру нашему.
Я. Дукай неоднократно подчеркивал, что «Иные песни» не принадлежат к жанру альтернативной истории. В классическом своем варианте «альтернативная история» подразумевает своего рода «точки разрывов», предельно значимые события истории реальной, в которых действие пошло иначе и после которых мир переходит на новые, не случившиеся в реальности рельсы. Восстание Черниговского полка удается, и в степях Украины возникает «декабристская республика» (Л. Вершинин «Первый год республики»), покушение на Столыпина не состоялось, и Россия остается монархией (В. Щепетнев «Седьмая часть тьмы»)…
В мире, описываемом Я. Дукаем, нет точек расхождения, после которых история пошла по другому пути, — хотя здесь есть множество известных нам имен и названий. «Иные песни» принадлежат к тому направлению, что в западной традиции получило название «alternative world»: здесь речь не об альтернативном течении истории, а об альтернативных законах природы, о мироустройстве, максимально несхожем с нашим. Соответственно, в мире таком меняются и основания человеческого общежития.
Вместе с тем внимательный читатель отметит, что в книге почти не встречаются реальные имена из эпохи после Александра Македонского (за исключением, разве что, основателя христианства (и то чуть измененного семантически) и — опосредованно, через евангельскую цитату, — апостола Павла).
Но одновременно автор предлагает читателю множество исторических шарад, ребусов, позволяющих составить представление как о своем творческом методе, так и об особенностях создаваемого им мира. И порой достраиваемые читателем смыслы могут оказаться дополнительными по отношению к авторскому замыслу.
Приведем пару примеров.
Во-первых, история ислама в мире «Иных песен». С одной стороны, здесь, как и в актуальной реальности, есть проповедь пророка, есть его мечи (носящие те же имена, что и в нашем мире — Михдам и Расуб), есть Кааба, остающаяся центром поклонения правоверных. Однако в мире «Иных песен» не скомпрометированы, например, фигуры «трех дочерей Аллаха», «небесных птиц» — ал-Лат, ал-Уззы, Манат, богинь из политеистических верований арабов. При этом Манат, которая и в нашей реальности в суре 53 Корана описывалась сперва как «третья, иная» (что позже было объявлено ошибкой, внушенной Шайтаном), сохраняет свое святилище в Кудайде, где, собственно, и хранятся упомянутые мечи пророка. Поклонение Манат вписано в теологическую — а потому и политическую — систему мира: достаточно вспомнить «манатский эмират Кордовы» из главы «».
Один из героев второго плана, нимрод Ихмет Зайдар, одновременно приверженец ислама и человек, чтящий зороастрийские ритуалы. Принимая во внимание зороастрийскую концепцию Добра и Зла как равных по силе начал, это вычерчивает довольно специфический рисунок такого ислама.
Да и арабы мира «Иных песен» не выплескиваются из Аравии в непобедимом походе по тогдашнему миру: границы керографии таковы, что народы всегда зажаты эманациями личностей кратист и кратистосов; завоевание здесь равняется пере-формированию народов.