Иные песни
Шрифт:
Плавится не только мотивация героев, не только сами они, телесно, не только язык: плавится и трансформируется точка зрения героев на происходящие события. Да и автор принципиально бежит однозначной определенности, конечных объяснений. Читатель волен — нет, должен! — заниматься интерпретацией, вычитывать из текстов и текстовых намеков дополнительные смыслы, «вчитывать» их туда.
Идея об активной роли читателя — не нова. Высказывают ее еще с шестидесятых годов двадцатого столетия. Дополнительным элементом привычной схемы «автор, переводящий свои ощущения и чаяния в слова текста», становится тогда читатель. Причем не как пассивно-потребительское звено, а как активный со-творец если не текста, то смыслов
Это общее правило «читателя как со-творца произведения» довольно часто учитывается и самими авторами. Автор тогда совершенно сознательно запускает маховик реинтерпретаций, разниц восприятия текста. К таким авторам, думается, можно смело отнести и Я. Дукая. А к текстам взывающим, требующим своего перечитывания и постоянного добавления новых и новых смысловых контекстов, относятся «Иные песни».
В идеале, дочитав этот роман до конца, необходимо начать читать его сызнова, вооружившись знанием сюжета и фабулы, — и незамеченные дотоле нюансы заиграют новым светом. «Иные песни» — удобный роман для вдумчивого читателя: он доброжелателен по отношению к нему. Здесь можно как встроить события книги в актуальную для нас традицию (культурную, философскую, политическую…), так и создавать новый мир, искать отличий и линий напряжения относительно знакомой реальности и известной истории.
Важными становятся любые частности: имена персонажей, разговоры и оговорки их, детали описываемого мира, правда и ложь, изрекаемая персонажами, сдвиг оптики романа в зависимости от того, кто является в текущий момент рассказчиком, и насколько мы можем доверять ему как повествователю. Деталь требует, чтобы ее не просто заметили, — она требует, чтобы ее встроили в более общую и более широкую схему. Так происходит с одной из стран в мире романа: с «манатским халифатом Кордовы». Или с системой летоисчисления («После Упадка Рима»). Или с мифологией Владычицы Луны, в которой автором тщательно сплетаются Крит, Луна, Мать богов, змеи, смерть и воскресенье…
Любая из частностей этих позволяет вдумчивому читателю выстраивать в своем сознании цепочки интерпретаций, усложняющих открывающуюся через сюжет картину происходящего.
Уже само начало романа («Туман вился вокруг дрожек, в мягких очертаниях бело-серой завесы господин Бербелек силился прочесть свое предназначение. Туман, вода, дым, листья на ветру, сыпучий песок и человеческие толпы — в них видно лучше всего») задает и коду, и базовую образность романа, к которой автор станет возвращаться в «Иных песнях» раз за разом, раз за разом же имитируя вьющееся вращательное движение, с которого роман начинается.
Итак, в «Иных песнях» важны детали. Но, даже замечая эти детали, читатель не может быть окончательно уверен, что вычитываемые им смыслы — авторские, а не система сверх— и над-интерпретаций. Впрочем, с некоторого момента и самый вопрос этот теряет смысл, поскольку, согласно теореме Томаса: «Если ситуация мыслится как реальная, то она реальна по своим последствиям».
Самым простым примером стали бы, как мне думается, имена. Ибо в романе воистину «Имя — это Знак».
Потому, например, Авель, едва появившись на страницах романа, — обречен, а история его попытки «реанимировать» отца, сделать того достойным былой славы, может
Потому и конечное возвышение Алитэ, чье имя возводится к греческому «алитейя» — «истина», совершенно перестает удивлять: ведь, как и сказано уже, «имя — это знак».
«Шулима Амитаче», «Ихмет Зайдар», «Кристофф Ньют» — любое имя готово рассказать нам историю, дополняющую сюжетные линии, связанные с его персонажем. Готово создавать образ двойного (а то и тройного) дна. И даже если дно это оказывается нарисованным на холсте очагом — не факт, что за картиной на стене не кроется потайная дверца, уводящая нас в новый мир под новым небом.
Значимы в романе и имена кратистосов и кратист: очень часто они отсылают к персонам мифологическим и историческим — а значит, и к сюжетам, которыми нам эти персонажи известны. Даже индивидуальные черты их — суть отражение черт тех, чьи имена они носят. Тор, воюющий с Чернокнижником за Север, — зеркальное отображение скандинавского бога-громовника, бога воинской доблести, что сражается с помощью волшебного молота против инистых великанов и прочих чудовищ скандинавской мифологии. В отличие от своего мифологического отца, Одина, Тор — прямолинеен, прямодушен и предельно честен. И читателю должно бы держать это знание в голове, например, в эпизоде военного совета у стратегоса Бербелека.
Не менее значимы и детали, из которых выстраивается образ героев или событий. Особенно ярко, наверное, это видно в Шулиме Амитаче, дочери сильнейшей из кратист, некогда изгнанной с Земли на Луну. Любая дочь в (мета)физике романа — не просто плоть от плоти матери, она в некоторой степени «эйдолос», «подобие» ее. («Именно Алитэ притягивала взгляды, сосредотачивала на себе внимание прохожих, достойная дочь Марии Лятек. Разве не такое бессмертие обещано людям? От отца к сыну, от матери к дочери — то, что не умирает, манера говорить, манера думать, манера двигаться, манера выказывать чувства и манера их скрывать, манера жизни, жизнь, человек».)
И уж тем более это относится к дочери сильнейшей из кратист.
Мать Шулимы рождена на Крите, она впитала в себя всю символическую аксиологию острова — и передала ее дочери. Образность Луны, власть над животными, символика змей, воды, колдовства — все это лежит в подложке событийной канвы, проявляется деталями и детальками, все это создает необходимый автору флёр богоподобия и отблеска седой древности, оттеняющий Шулиму. По сути, когда Шулима в середине книги признается Иерониму Бербелеку в своем происхождении, читателю остается только радостно вздохнуть и сказать: «А я знал, что это „ж-ж-ж“ — неспроста!»
Наконец, структура романа, соотношение отдельных его частей.
Первое, на что обращаешь внимание, — нумерация глав. Она опирается на греческий алфавит — это путь от «альфы» до «омеги» (не без привычно евангелических смысловых отсылок, кстати). Но в романе нет двух глав: между частями II и III, а также частями III и IV, «каппы» и «омикрона» соответственно, — и нет событий, к этим главам относящихся. Сам автор склонен объяснять это своего рода стилизацией под «погибшие произведения древнегреческой литературы», но нельзя не отметить, что подобный шаг и увеличивает достоверность текста. Он превращает текст из «сочинения-написанного-здесь-и-сейчас» в «рукопись-найденную-при-странных-обстоятельствах» (прием вполне знакомый читателю — вплоть до «Имени розы» У. Эко, «Дневника, найденного в ванной» Ст. Лема или «Отягощенных злом, или 40 лет спустя» А. и Б. Стругацких).