Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы
Шрифт:
«Новейшие», «модернистские» представления о литературном персонаже как о конгломерате различных оптик и соответственно различных ролей игнорируются эмигрантской критикой, но активно осваиваются эмигрантскими литераторами. Впрочем, поскольку в центре нашего внимания остается «персонаж», методологически уместнее будет дальше говорить не о «литературе» в целом, а преимущественно о прозе, о нарративе. Разрыв между «существованием» и «ролью», или, говоря иначе, утрата устойчивой идентичности, невозможность посмотреть на себя глазами другого — в художественной прозе помечается именно как проблема, конфликт. Эта проблема не только конституирует повествование, не только устанавливает сложные отношения между различными нарративными инстанциями, но и отчетливо проговаривается, причем одна и та же риторика явно объединяет книги Яновского, Поплавского, Шаршуна и, что немаловажно для нас, Сирина-Набокова: «Но кто это „я“, Шелехов? <…> Я могу себя убедить, что я — не я! Я — мой отец. <…> Что же ты? Где ты? По чему узнать свое я? Чем ты докажешь себя? Почти ничем» [460] ; «Кто я? Не кто, а что. Где мои границы? Их нет, ты же знаешь, в глубоком одиночестве, по ту сторону заемных личин, человек остается не с самим собою, а ни с чем, даже не со всеми. <…> Вслед за исчезновением тысячи женщин и тысячи зрителей исчезаешь и ты сам, два пустых зеркала не могут отличить себя друг от друга… Где ты сейчас?» [461] ; «Нырнувши на дно водоема, видя себя, он вопрошает: „Что такое — я? Кто — я?“ <…> Зеркало — разбилось. Небо — разорвано. Долголиков — погиб в хаосе, перестал существовать» [462] ; «Ведь меня нет, — есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет» [463] .
460
Яновский В. Мир. Берлин: Парабола, 1931. С. 213.
461
Поплавский Б. Домой с небес. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 248.
462
Шаршун С. Долголиков: Поэма. Из эпопеи «Герой интереснее романа». Париж: Числа, 1934. С. 49.
463
Сирин В. Соглядатай // Современные записки. 1930. № 44. Цит. по изд.: Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 т. СПб… 1999–2000. Т. 3. С. 93.
Эмигрантские романисты действительно настойчиво выдают своих героев за «людей без свойств», в то же время материал, которым заполняются эти вроде бы пустые матрицы, современники легко принимают за автобиографический. Полярные модусы письма — «искренность» и «пародия» — провоцируют чтение, ориентированное на поиск портретного, биографического, фактографического сходства. Первые читатели этой литературы без труда распознают намеки, ссылки на общеизвестные факты, иногда — совпадения между фактуальными (публицистическими, дневниковыми) и литературными, фикциональными текстами одного и того же автора. Случается, что игра в собственных персонажей продолжается за пределами литературного произведения: именами своих героев подписывают статьи и Поплавский, и Набоков. Иными словами, тем самым зеркалом, в котором постоянно отражается «пустой», «лишенный свойств» персонаж, становится узнаваемая личность писателя; и поскольку она узнается замкнутым, тесным сообществом, границы «я» при этом вновь оказываются устойчивыми, а идентичность — обретенной.
Подведем некоторые итоги. В прозе самых разных писателей — от Набокова до Поплавского — доминируют, с одной стороны, символы диффузного или негативного самоопределения, с другой — настойчивые знаки авторского присутствия. В то же время критики, включившие эти смыслы в конструкцию «внутреннего героя» или «внутреннего пространства», а позднее и исследователи склонны различать две стратегии обращения с литературным персонажем, или шире — две модели нарративной идентичности. Одна из противостоящих друг другу позиций прочно закрепляется за Набоковым, другая — за условным сообществом парижских «молодых литераторов». Газданов занимает неустойчивое промежуточное положение — иногда противопоставляется Набокову, иногда — апологетам «нового эмигрантского человека», авторам «Чисел». Историки литературы обычно вспоминают при этом героя «Дара», одаренного способностью или, точнее, декларирующего способность вживаться в роль других персонажей; набоковская стратегия определяется, таким образом, через интерес к «другому», соответственно все, что этой стратегии противостоит, будет связываться с «равнодушием к присутствию другого (Другого) в мире» [464] . Нам, однако, не хотелось бы сводить разговор к метафорам идентичности. В конечном счете за подобными метафорами, за постоянными инверсиями значений «я» и «другого» скрывается нарративная инстанция, о которой мы много говорили в предыдущих главах, но пока лишь бегло упоминали в этой, — инстанция реципиента, читателя.
464
Трофимов Е. А. «Ушедшая Россия» в романах Набокова «Дар» и Газданова «Вечер у Клэр» // Газданов и мировая культура: Сб. ст. / Ред. и сост. Л. В. Сыроватко. Калининград: ГП «КГТ», 2000. С. 147.
Как именно предлагается читателю смотреть на литературного героя и на текст в целом? Как конструируется образ адресата, как он соотносится с инстанциями персонажа и автора? Здесь в самом деле имеет смысл сравнить стратегии Набокова и, условно говоря, авторов «Чисел» — точнее, тех из них, кто следовал особой, достаточно согласованной, как мы намереваемся показать, концепции «читателя». Мы остановимся именно на очевидных, ярко выраженных стратегиях; позиция того же Газданова здесь гораздо более сдержанна и гораздо менее оригинальна: эксперименты с сюжетом, с историей, с самим процессом рассказывания [465] позволяют Газданову воспроизводить относительно стабильную и достаточно традиционную схему отношений между различными нарративными инстанциями — повествователь наблюдает и рассказывает истории, персонажи действуют, читатель соответственно слушает.
465
Об этом: Dienes L. Russian Literature in Exile: The Life ad Work of Gajto Gazdanov. M"unchen: O. Sagner, 1982. На русском: Диенеш Л. Гайто Газданов. Жизнь и творчество. Владикавказ, 1995.
Набоковский же способ выстраивать отношения с читателем в исследованиях последних лет все чаще определяется при помощи эмоционального термина «тирания автора» или, не столь эмоционально, как «тотальный контроль» [466] . Коммуникативная процедура, которой явно отдает предпочтение Набоков, неоднократно описывалась: автор зашифровывает, «прячет» сообщение, но оставляет читателю ключи, тем самым запуская и регулируя механизмы интерпретации. При этом фигура интерпретатора — рецензента или биографа (аналог «грядущего историка») — нередко вводится непосредственно в повествование, причем почти всегда в уничижительной, негативной модальности. Косному, ограниченному, невнимательному критику/биографу и должен противостоять тот самый «проницательный читатель», которого время от времени заговорщицки окликает автор. В результате этих манипуляций читатель, вознамерившийся стать проницательным, вынужден следовать за автором, перенимая его оптику и язык. Одно из последствий такой декларативной тоски по идеальному читателю — известное представление, что о Набокове «нельзя писать просто», усиленное изобретение экстравагантных, то есть адекватных случаю языков [467] . Таким образом, конструируя своего читателя, Набоков формирует не только определенную логику прочтения текста, но и определенную модель идентичности. Своеобразный синдром соответствия побуждает читателей говорить «как Набоков», примерять маску Набокова, Набоков охотно принимается за образец хорошего вкуса, за воплощение вкуса, а значит, ситуация легко переворачивается: читательские представления о вкусе могут приписываться Набокову, отождествляться с Набоковым и через отсылку к Набокову приобретать право на существование.
466
См., например: Маликова М. Э. Набоков: Авто-био-графия. СПб., 2002. С. 4–5; Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // Набоков: Pro et Contra. СПб.: РХГИ, 1997. С. 512–513.
467
Среди таких экспериментов, например: Шульман М. Набоков, писатель: Манифест. М.: Изд-во «Независимая газета», 1998.
Для нас важно, что едва ли не основным полем приложения герменевтических усилий имплицитного (проницательного) и эксплицитного (непроницательного) читателя становится личная история автора. Эта история создается и превращается в «авторский миф» [468] при помощи автобиографических модусов высказывания и карикатурных имитаций биографического письма [469] ; зашифровывается при помощи скрытых ссылок на реальные, невымышленные события, при помощи анаграмм собственного имени и других, самых разнообразных знаков авторского присутствия [470] ; наконец, личная история воспроизводится, дублируется через многочисленные автоцитаты и автопародии [471] . Иначе говоря, инстанция читателя конструируется одновременно с личной историей, обязательным условием этой истории провозглашается ее прочтение, то есть — литературный успех.
468
Tammi P. Problems of Nabokov’s Poetic. A Narratological Analysis. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1985. P. 230–240.
469
Об этом: Grabes H. Fiction Biographies: Vladimir Nabokov’s English Novels. The Hague: Mouton, 1977; Stuart D. «Speak Memory»: Autobiography as Fiction // Stuart D. Nabokov: The Dimensions of Parody. Baton Rouge and London: Louisiana State University Press, 1978. P. 163–191; Diment G. Vladimir Nabokov and The Art of Autobiography // Nabokov and His Fiction. New Perspectives / Ed. by J. W. Connolly. N.Y.: Cambridge University Press, 1999. P. 36–53; Маликова М. Э. Набоков: Авто-био-графия. СПб., 2002.
470
Об этом: Tammi P. Russian Subtexts in Nabokov’s Fiction. Tampere: Tampere University Press, 1999; Shapiro G. Setting his Myriad Faces in His Text: Nabokov’s Authorial Presence Revisited // Nabokov and His Fiction. New Perspectives / Ed. by J. W. Connolly. N.Y.: Cambridge University Press, 1999. P. 15–34.
471
Об этом в кн.: Tammi P. Russian Subtexts in Nabokov’s Fiction. Tampere 1999.
Залог долгосрочности успеха — затрудненность считывания смыслов; этот процесс должен быть растянут во времени. Исследуя автобиографические тексты Набокова, Мария Маликова обращает внимание на интересный факт: в «Speak, Memory» в качестве второстепенного персонажа фигурирует молодой эмигрантский писатель Сирин. Конечно, эта мистификация слишком прозрачна для русскоязычных читателей и потому не включается Набоковым в «Другие берега»; некоторая странность, однако, в том, что читатели англоязычные заведомо не способны поддержать игру. По признанию самого Набокова: «Я только потому и мог так к этому делу подойти, что имя это (Сирин. — И.К.)никому, кроме двух-трех экспертов, не знакомо» [472] . Итак, зашифровывая свои сообщения, Набоков адресуется к довольно широкой аудитории, открытому сообществу читателей — как и любой литератор, ориентированный на успех. Однако инструменты, необходимые для считывания смыслов, разгадывания загадок, могут сводиться к узнаванию, опознаванию — к операции, которую способны произвести только избранные, причем не элитарные читатели вообще, а отчаянные поклонники Набокова и специалисты по русской эмигрантской литературе. Признав это, мы обнаруживаем, что автор моделирует хорошо знакомую нам ситуацию — для ее описания так подходят метафоры замкнутости, изолированности, узкого круга друзей, тайного братства. Между этими полюсами Набоков и выстраивает свою стратегию: потенциально широкая аудитория становится ресурсом вербовки проницательных читателей, в идеале во всем подражающих автору, в пределе — обладающих тем же сознанием, тем же опытом, иными словами, полностью совпадающих с самим Набоковым.
472
«Дребезжание моих ржавых русских струн…» Из переписки Владимира и Веры Набоковых и Романа Гринберга (1956–1975) // In Memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина. СПб.; Париж, 2000. С. 375. Цит. по: Маликова М. Э. Набоков: Авто-био-графия. СПб., 2002. С. 34–35.
Так или иначе читатель Набокова оказывается втянут в сложную систему отношений между автором/творцом/создателем литературной реальности и ее обитателями/персонажами. Эти отношения постоянно акцентируются Набоковым, во многих его романах удваиваются и разыгрываются на сюжетном уровне и, кажется, досконально изучены [473] . В определенном смысле читателю предлагается (причем достаточно жестко) стать одним из персонажей, одним из обитателей набоковского мира: исследователи Набокова констатируют, что «герменевтика чтения» в данном случае сближается с «герменевтикой жизненного опыта» [474] . Говоря по-другому, автор тщательно продумывает сюжет, в соответствии с которым следует читать его книгу, и роль, в соответствии с которой должен определять себя читатель.
473
См., например: Connolly J. W. Nabokov’s Early Fiction: Patterns of Self and Other. N.Y.: Cambridge University Press, 1992.
474
Alexandrov V. E. Nabokov’s Otherworld. Princeton: Princeton Univ. Press, 1991. На русском: Александров B. E. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / Пер. с англ. Н. А. Анастасьева; Под ред. Б. В. Аверина и Т.Ю Смирновой. СПб.: Алетейя, 1999.
Читатель «Чисел» и книг, выпущенных постоянными авторами этого журнала, вряд ли будет способен отыскать подобную опору. Его положение окажется далеко не однозначным и отнюдь не устойчивым. С одной стороны, читатель здесь, без сомнения, имеет дело с фиктивной, условной реальностью. К тому же метафоры творения мира и в этой прозе могут акцентироваться и персонифицироваться: так, Поплавский наделяет своих главных героев способностью «грезить» и тем самым создавать, «эманировать» остальных, второстепенных персонажей [475] . С другой стороны, повествование начиняется символами исповедальности и настойчиво выдается за правдивый рассказ о неизбежных, независящих от воли автора обстоятельствах. При этом знаки авторского присутствия и вообще любые манипуляции с невымышленным, фактографическим материалом не зашифровываются, как у Набокова, а, напротив, предъявляются с максимальной «искренностью», «откровенностью», «прямотой». Иначе говоря, как и в романах Набокова, инстанция автора опознается по стремлению во что бы то ни стало присутствовать, оставить живой, реальный отпечаток в литературном тексте (на языке Поплавского — писать «животно, салом, калом, спермой, самим мазаньем тела по жизни» [476] ) и вместе с тем по попыткам привлечь внимание к собственной роли создателя, творца новой реальности. Однако в «искренней», «исповедальной» литературе «Чисел» эти авторские маски не совмещаются друг с другом, предполагают разные логики, разные мотивации повествования [477] . Читатель способен уверенно установить, какой реакции от него ждут, только тогда, когда одна из логик выражена более явно — когда модус исповеди вытесняет все прочие модусы письма. В таких крайних случаях (например, в прозе Екатерины Бакуниной) едва ли не единственной реакцией, на которую ориентировано повествование, конечно, будет сопереживание, сочувствие.
475
Аллен Л. О судьбе и прозе Бориса Поплавского // Поплавский Б. Домой с небес. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 13.
476
Цит. по публ.: Поплавский Б. Из дневника. 1934. Париж // Неизданное. М., 1996. С. 201.
477
Подробнее об этом в нашей статье: Каспэ И. Ориентация на пересеченной местности: Странная проза Бориса Поплавского // Новое литературное обозрение. 2001. № 47. С. 187–202.
Этим, однако, сложности читателя не исчерпываются. Демонстративная прямота высказывания, узнаваемость невымышленных имен и событий, портретное сходство автора и его героя (как правило, протагониста) компенсируются особым образом: простое, буквальное, незащищенное сообщение помечается как непредназначенное для чужого взгляда. Так, Юрий Фельзен, придавая своим романам форму дневника или частного письма, конструирует образ единственного читателя, а точнее, читательницы этих записей — герой-повествователь адресуется исключительно любимой и «понимающей» женщине, перспектива быть прочитанным кем-то еще вызывает недвусмысленный ужас: «…Мне всегда казалось, будто мои тетради непременно попадут в посторонние руки (я часто приходил в ужас, что дома к ним подберется Зинка, или какой-нибудь любопытствующий, ожидающий меня знакомый, или же что нечаянно — одурев от трудной работы — их сам оставлю в кафе), я никому записок не давал, мне даже некому их показывать, но я хотел сохранить надежду, возможность найти понимающую читательницу, „оценщика“, мною же выбранного, — тогда я успел бы вырвать (конечно, припрятав для себя) единственную опасную страницу, зачеркнуть немногие лишние слова» [478] . Ракурс, в котором текст виден читателю извне, как тетрадь или стопка бумаг, чрезвычайно важен и для Поплавского: «Ты, неизвестный солдат русской мистики, пиши свои чернокнижные откровения, перепечатывай их на машинке и, уровнив аккуратной стопой, складывай перед дверью на платформе, и пусть весенний ветер их разнесет, унесет и, может быть, донесет несколько страниц для будущих душ и времен, но ты, атлетический автор непечатного апокалипсиса, радуйся своей судьбе» [479] . Очевидно, что именно лежащий перед читателем текст романа наделяется способностью описывать себя со стороны, читателю приходится участвовать в своеобразной игре в прятки и вопреки непосредственному эмпирическому опыту воспринимать этот текст как закрытый, запечатанный, принадлежащий будущему. Аналогичным образом, читатель вынужден тайно подсматривать за протагонистом: внешность главного героя удается детально рассмотреть лишь при помощи дополнительных оптических приспособлений, будь то зеркало («Тело» Екатерины Бакуниной) или подзорная труба («Долголиков» Сергея Шаршуна) — в любом случае акцентируется запретность процесса разглядывания.
478
Фельзен Ю. Обман. Париж: Поволоцкий и К, 1930. С. 175.
479
Поплавский Б. Домой с небес. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 336.