Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы
Шрифт:
В поэтических текстах функцию опознавательных знаков выполняют скобки. Создавая иллюзию разговора с собой, настойчивого автокомментирования («О всех оставленных, о всех усталых… / (Я здесь, я близко, вспомни, назови!)» [423] ; «Какой-то голос (совести?) затих» [424] ; «Есть зачарованность разлуки / (Похоже на любовь во сне)» [425] ), скобки могут восприниматься и в качестве «иронических» — именно так характеризует пунктуацию Анатолия Штейгера Юрий Иваск («И надо жить, как все, но самому / (Беспомощно, нечестно, неумело)» [426] ).
423
Адамович Г. Твоих озер, Норвегия, твоих лесов… // Единство: Стихи разных лет. Нью-Йорк: Русская книга, 1967. Цит. по изд.: «В Россию ветром строчки занесет…»: Поэты парижской ноты / Сост., предисл., примеч. B. П. Крейда. М.: Молодая гвардия, 2003. С. 63.
424
Червинская Л. От зависти, от гордости, от боли… // Приближения: Числа, Париж, 1934. Цит. по изд.: «В Россию ветром строчки занесет…». М., 2003. C. 181.
425
Червинская Л. Над узкой улицей серея… // Рассветы. Париж, 1937. Цит. по изд.: «В Россию ветром строчки занесет…». М., 2003. С. 208.
426
Иваск Ю. Предисловие // Штейгер А. Дважды два четыре: Стихи 1926–1939. 2-е изд. Нью-Йорк: Russica, 1982. С. 8.
Таким образом, знаки препинания регулируют степень включенности повествовательного и поэтического «я» в тот процесс объективации смыслов, который представляет собой высказывание, — то есть вызывают эффект присутствия (скобки) или отстраненного взгляда (кавычки). В обоих случаях пунктуация фиксирует точки разрыва между заданными характеристиками речи и идентичностью говорящего — на языке наших героев этот разрыв определялся бы как несоответствие между «содержанием» и «формой»: «форма» явно не поспевает за «содержанием», требует дополнительных комментариев, пояснений, оговорок, указаний на то, что задействованные «средства выражения» недостаточно точны и убедительны, вообще недостаточно приемлемы. Иными словами, и кавычки, и скобки сообщают о неготовности предпринять операцию перевода, освоения и присвоения смыслов: в результате этой операции исчезла бы и потребность в отстраненном взгляде, и необходимость дополнительно создавать иллюзию авторского присутствия через постоянные самоуточнения, самопояснения, оговорки. Фиксация разрыва между говорящим и процессом говорения, между пишущим и письмом вообще чрезвычайно значима для наших героев. Постоянный интерес вызывают вполне «модернистские» темы невыразимости, затрудненности или даже невозможности речи: так, Юрий Терапиано приветствует появление в «новой эмигрантской литературе» формул «не знаю», «не умею», «не могу об этом говорить» [427] .
427
Терапиано Ю. Человек 30-х годов // Числа. 1933. Кн. 7/8. С. 211.
В отсутствие этого разрыва или, точнее, опознавательных знаков, на него указывающих, нередко возникают ситуации коммуникативного сбоя — литературный текст начинает производить впечатление игры без правил, искренность оказывается невозможно отличить от иронии, а самопародию — от стилистической неловкости.
Нечто подобное происходит, например, в прозе Екатерины Бакуниной. Ее роман «Тело» написан в соответствии с тщательно разработанными во французской литературе и активно модернизировавшимися в 1930-х годах канонами исповеди, но эмигрантскими критиками был воспринят как уникальный «человеческий документ» — собственно, этот роман и явился одним из поводов к хрестоматийному спору Адамовича — Ходасевича. Биография героини (а это именно героиня, отделенная от имплицитного автора тонкой ширмой другого, хотя и созвучного имени — Елена) представляет собой последовательную победу неумолимых обстоятельств над нереализованными возможностями. Эти возможности переносятся в область воспоминаний и безнадежных мечтаний, а характеристики настоящего времени задаются через образы невыносимой повседневности, через подчеркнутое внимание ко всему, что может быть воспринято как ужасы быта — от похода на рынок до подробно описанной технологии стирки. Однако модус искренности, максимального («фотографического») правдоподобия в глазах читателей легко приобретает комичный оттенок. Иронизируя над «Телом», Ходасевич замечает: «Любопытно при этом (и весьма характерно), что обыденности своей сексуальной истории эта героиня отнюдь не сознает, в то время как бытовой фон, в действительности, составляет самую интересную, и даже единственно интересную сторону книги. <…> Мысль о необходимости делать полы в кухнях несколько наклонными, чтобы вода при мытье стекала, — чрезвычайно удачна» [428] . Сейчас, более полувека спустя, детальная реконструкция повседневности вряд ли способна кого бы то ни было удивить или рассмешить, но роман Екатерины Бакуниной по-прежнему вызывает ощущение несогласованности, хаотичного — то есть, по Ходасевичу, «неосознанного» — наложения высоких и низких регистров. Стремление к однозначности нередко оборачивается двусмысленностью, сквозь подробности эмигрантского быта просвечивают неожиданные смыслы. Среди кухонной утвари появляется, например, сниженный образ популярной русскоязычной газеты, на страницах которой регулярно публиковались рецензии Адамовича, в том числе и на «Тело»: «Постоянно ржавеющую плиту надо натирать постным маслом и „Последними новостями“» [429] , — «грядущий историк» вряд ли сможет определить, послужили ли здесь «Последние новости» предметом легкой иронии или просто оказались под рукой.
428
Ходасевич В. «Тело» // Возрождение. 1933. 11 мая. С. 3.
429
Бакунина Е. Тело. Берлин: Парабола, 1933. С. 92.
Точно так же нельзя с уверенностью сказать, в какой мере иронично, в какой мере простодушно неожиданное восклицание главного героя романа Поплавского «Домой с небес»: «Работать… Я — работать?… Да разве иппогрифы, единороги и Левиафаны работают…» [430] . Неожиданность, нарушение читательских ожиданий в подобных случаях трудно охарактеризовать как запланированный (сознательно подстроенный) эффект. Поскольку буквальность декларируется как прием, любое разоблачение масок, смещение перспектив, вообще любой намек на игру значений может вызывать недоверие.
430
Поплавский Б. Домой с небес. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 320.
В поэзии комичные, гротескные ситуации, вызванные внезапным снижением «высоких» смыслов или возвышением «тривиальных», выглядят скорее как результат осознанной тактики. Опубликованное лишь вместе с архивными материалами четверостишие того же Бориса Поплавского написано явно не без влияния дадаистов:
Садится дева на весы Свой задний вес узнать желая И сходит человек в часы Из вечности, то есть из рая [431] .431
Цит. по изд.: Поплавский Б. Сочинения / Общ. ред. и комментарии С. А. Ивановой. СПб.: Летний сад, Журнал «Нева», 1999. С. 288.
С точки зрения современного исследователя, подобные ситуации, конечно, вполне «литературны», хотя и тут возможны сомнения:
«…В поэзии Поплавского не всегда ясно, где — „оторванность от живой стихии русского языка“ (М. Цетлин), в чем его часто упрекали критики, а где — нарочитая неуклюжесть, порой напоминающая обэриутов» [432] .
Но эмигрантская критика либо вообще этих ситуаций не замечает, либо в самом деле опознает их как неудавшийся, стилистически неполноценный литературный опыт. Именно так — предельно буквально — Юрий Терапиано интерпретирует стихотворный сборник Бориса Божнева, названный самым показательным для нашей темы образом, — «Борьба за несуществование». Признавая, что книга «является результатом усидчивости и внимательной работы над внешней формой» [433] , Терапиано оговаривается:
432
Ермилова Е. В. Поплавский // Литература русского зарубежья. 1920–1940. М.: ИМЛИ — Наследие, 1999. Вып. 2. С. 235.
433
Терапиано Ю. Парижские молодые поэты // Своими путями 1926. № 12/13. Цит по публ.: Терапиано Ю. Встречи: 1926–1971. М., 2002. С. 166.
«Целый цикл стихотворений в книге Божнева, посвященный нарочито отталкивающим, „противным“ темам — для характеристики — хотя бы стихотворение: „пишу стихи при свете писсуара“ — или:
Стою в уборной… прислонясь к стене. Закрыл глаза… Мне плохо… Обмираю… О, смерть моя… Мы здесь наедине… Но ты — чиста… Тебя не обмараю… —не радует ни своей полной хронического бессилия эротикой, ни плохой выдумкой. Какое-то пассивное, патологическое отклонение преследует поэта» [434] .
434
Там же. С. 167.
Конечно, к моменту написания «противных» стихов писсуар уже был введен Дюшаном в круг арт-объектов. Однако подобного рода провокации, в отличие, скажем, от «автоматического письма», для эмигрантского литературного сообщества в целом так и остаются «плохой выдумкой». Как мы помним, тема литературной неудачи, неполноценного искусства волнует наших героев больше, чем тема искусства провокативного, нарушающего запреты.
Здесь уместно будет вспомнить известную статью Владислава Ходасевича «Ниже нуля»: провозглашая существование «гениев бездарности», «гениев с другой стороны», Ходасевич полагает диаспору благотворной средой для процветания «поэтических бредов и ужасов» и обнаруживает лишь одну аналогичную публикацию в советской печати — стихи Заболоцкого, впрочем, с оговоркой, что эти стихи могли быть «сознательною насмешкою над редакцией журнала, в котором они появились» [435] . Со смесью ужаса и восторга демонстрируя образцы из собственной коллекции «бездарных, но гениальных» стихов, Ходасевич придает статус яркого, заслуживающего внимания события той поэзии, которую считает неполноценной, некачественной, неконвенциональной. Он вскользь оговаривает, что бездарные гении обычно «не имеют понятия ни о стихосложении, ни о грамматике», однако Ходасевича гораздо больше занимает другая тема (впоследствии на нее не раз указывали исследователи «примитивного», «непрофессионального» искусства): его герои вступают в особые отношения с большой литературой, они способны ощущать себя прямыми преемниками Пушкина и склонны «к решению огромнейших и сложнейших проблем религиозного, философского и исторического порядка» [436] . Иными словами, речь вновь идет о смешении «высокого» и «низкого», большой литературы и неумелого письма, и в этом смысле «бездарный гений» — кривое зеркало «молодой эмигрантской поэзии», с ее «бедным словарем», «косноязычием», «неловкими строфами» и интересом к «глубоким», «последним» темам. Именно в этом ряду оказывается Заболоцкий.
435
Ходасевич В. Ниже нуля // Возрождение. 1936. 23 янв. С. 3.
436
Там же.
Таким образом, мы обнаружили два безусловно связанных между собой модуса литературного высказывания. Один из них получает одобрение критики и определяется как искренность, другой либо не замечается, либо существует на правах неудачи, в которой, однако, время от времени начинают подозревать сознательную насмешку. При этом неудача имеет отношение скорее не к «форме», а к «содержанию», к «темам», иными словами, регистрируется как смысловой сбой, смысловой сдвиг. Эта вилка отчасти соотносится с тем, что происходит во французском авангардном искусстве, с его исследованием пограничных зон литературности, вниманием к надреальному, во-первых, и тривиальному, во-вторых. Однако более четко выражены интересующие нас модусы в литературе советской. С одной стороны, на период становления советского государства приходится интерес к «литературе факта», расцвет «исповедальных» жанров [437] , с другой — появляется литература, которая заявляет о себе как о «реальном искусстве», которая позднее будет описываться преимущественно при помощи категорий «бессмыслицы», «абсурда» и которую поэты с иным опытом литературной жизни («старшие современники») могли отождествлять с неумелым письмом (Ходасевич, как известно, тут был не одинок [438] ). Обозначая разрыв между «обыденным языком» и «реальностью», испытывая на прочность не только пределы литературности, но и пределы смысла, вообще имея дело с предельными значениями, обэриуты концептуализируют те способы письма, которые в «молодой эмигрантской литературе» сохраняют статус не вполне дозволенных и недоосуществленных. Разумеется, мы сейчас не пытаемся анализировать литературу обэриутов и оперируем довольно общими схемами, но для наших целей этого достаточно — нам важно зафиксировать стремление к «реальной» литературе через поиск прямых, буквальных смыслов, который, в своих крайних формах, может распознаваться как бессмыслица.
437
Чудикова М. О. Судьба самоотчета-исповеди в литературе советского времени 1920–1930 гг. // Поэтика. История литературы. Лингвистика. Сб. к 70-летию Вяч. Вс. Иванова. М.: ОГИ, 1999. С. 340–373.
438
Об этом, например: Шубинский В. «Прекрасная махровая глупость» (Лидия Гинзбург, обэриуты и Бенедиктов) // Новое литературное обозрение. 2001. № 49. С. 408.
Дело, конечно, не в мистических связях между метрополией и диаспорой, и даже не только в связях интертекстуальных — понятно, что литераторы, пишущие на русском языке, по обе стороны границы оказываются в ситуации распадения норм в том числе институциональных: инстанция адресата не прояснена, а соотношение между сферой приватного и сферой публичного не урегулировано. Применительно к советской России рубежа 1920–1930-х годов Мариэтта Чудакова описывает эту проблему как проблему «скрытого» и «открытого»: «неопределенность требований власти» ставит литераторов в тупик, поскольку «отсутствуют четкие представления о том, что должно быть выражено открыто, а что следует скрывать» [439] . В прошлой главе мы видели, как неустойчивость границ между приватным и публичным связана с прямо противоположным культурным переживанием — переживанием «одиночества и свободы». Иными словами, при всех разительных, чаще полярных различиях между литературной жизнью метрополии и диаспоры, общей реакцией на социальную катастрофу, ситуацию перехода и институциональный сбой становится маска искреннего литератора, нередко с ясно различимыми чертами нелепости, ущербности, юродства, — маска банальности и непредсказуемости, позволяющая нарушать шаткие границы между приватным и публичным.
439
Чудакова М. О. Судьба самоотчета-исповеди в литературе советского времени 1920–1930 гг. // Поэтика. История литературы. Лингвистика М., 1999. С. 340–373.