Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы

Каспэ Ирина Михайловна

Итак, образ литературы без адресата, — литературы, «поневоле ни к кому не обращенной», а потому особенно «трезвой» и «искренней» [480] , и в то же время способной стать «посланием в бутылке» для грядущего, непременно «понимающего» читателя, — не только конструируется в публицистике, но и активно поддерживается в художественной прозе. Этот образ гораздо более последователен, чем кажется на первый взгляд: имплицитный читатель здесь должен постоянно убеждаться в собственном отсутствии и никогда не сможет полностью совпасть с идеальным и столь ожидаемым эксплицитным адресатом послания. Петр Пильский, рецензируя книгу Фельзена, описывает свои читательские ощущения следующим образом: «Задумываешься, недоумеваешь: эту записную книжку как будто хотели сделать невнятной и одновременно ясной, передать смутность душевных переходов в отчетливых словах, — не повесть, а ночная беседа с самим собой, взаперти» [481] .

480

Варшавский В.О «герое» эмигрантской молодой литературы // Числа. 1932. Кн. 6. С. 167; Терапиано Ю. Человек 30-х годов // Числа. 1933. Кн. 7/8. С. 210–212.

481

П-й П. (Рец.) Юрий Фельзен, «Обман» // Числа. 1930–1931. Кн. 4. С. 267.

Фактически единственную возможность оправдать

и объяснить присутствие читателя предоставляет уже знакомая нам гиперболизированная конструкция «героя», абсорбирующая различные нарративные инстанции. Очевидное сходство между протагонистом и автором смягчается неожиданной отсылкой к традициям «реалистического романа» — узнаваемые характеристики протагониста объявляются типичными, универсальными: «То, что я пишу от первого лица, вовсе не значит, что я пишу о себе. Мое „я“ потеряно и заменено образом женщины, отлитой по типовому образцу. В этой женщине я тщетно пытаюсь найти исчезающее, расплывающееся — свое. А нахожу чужое, сходное с другими. Следовательно, рассказывая о себе, я говорю о других. Мне так удобнее рассматривать этих других через себя. Виднее. Так нет ничего ошибочного, ложного, выдуманного», — предуведомляет свою книгу Екатерина Бакунина [482] . Близким утверждением завершается один из романов Юрия Фельзена: «Я пытаюсь и вынужден передавать только затрагивающее, задевающее, обобщенно личное» [483] . То, что мы имеем дело с некоей более или менее стройной концепцией, подтверждает эссе Лидии Червинской: акт литературного письма преподносится как намерение «рассказать об опыте случайно личном, который мог бы быть и Вашим» [484] . Таким образом, заимствуя у реализма риторику «типичного», а у сюрреализма — идею «сверхличного», «всеобщего» сознания, просвечивающего сквозь те или иные индивидуальные жесты, эмигрантские литераторы конструируют своего читателя. Реципиент, воспринимающая инстанция вводится в структуру центрального персонажа — «быть таким, как другие», «таким же, как все» здесь, конечно, подразумевает «быть как читатель».

482

Бакунина Е. Тело. Берлин, 1933. С. 3.

483

Фельзен Ю. Счастье. Берлин: Парабола, 1932. С. 194.

484

Червинская Л. Мы // Числа. 1934. Кн. 10. С. 217–221.

Так или иначе мы выяснили, каковы в данном случае основные функции читателя, какие ожидания призван воплотить читательский взгляд: инстанция читателя позволяет автору-нарратору-персонажу увидеть себя со стороны, подглядывать за собой и в то же время ощутить свою сопричастность миру, собственную включенность, собственное присутствие во всех измерениях реальности: иными словами, освоить универсальную позицию «всевидящего ока», которая традиционно связывается с категорией «творчества».

Именно на таком раздвоенном взгляде обычно основывается столь актуальный для авторов «Чисел» сюжет гибели, умирания. Определенный канон говорения о смерти был задан Георгием Ивановым в поэтическом цикле «Розы» [485] :

485

Об этом: Крейд В. П. Парижская нота и «Розы» Георгия Иванова // Культура российского зарубежья. М., 1995. С. 175–188.

Глядя на огонь или дремля В опьяненьи полусонном — Слышишь, как летит земля С бесконечным, легким звоном. Слышишь, как растет трава. Как джаз-банд гремит в Париже, — И мутнеющая голова Опускается все ниже. Так и надо. Голову на грудь Под блаженный шорох моря или сада. Так и надо — навсегда уснуть, Больше ничего не надо [486] .

486

Иванов Г. Розы. Париж: Родник, 1931 Цит. по изд.: Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. / Под ред. В. П. Кочетова. М.: Согласие, 1994. Т. 1. С. 256.

Сравнив этот текст, скажем, с написанным в России несколькими годами позже известным стихотворением Ахматовой «Творчество» из цикла «Тайны ремесла»:

Бывает так: какая-то истома; В ушах не замолкает бой часов; Вдали раскат стихающего грома. Неузнанных и пленных голосов мне чудятся и жалобы и стоны, Сужается какой-то тайный круг, Но в этой бездне шепотов и звонов Встает один, все победивший звук. Так вкруг него непоправимо тихо, Что слышно, как в лесу растет трава, Как по земле идет с котомкой лихо… Но вот уже послышались слова И легких рифм сигнальные звоночки, — Тогда я начинаю понимать, И просто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь [487] , —

487

Цит. по изд.: Ахматова А. Сочинения: В 2 т. / Сост. В. А. Черных. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1. С. 196.

мы увидим, насколько может быть близка вполне традиционная символика поэтического всеведения (в русской литературной традиции она ассоциируется прежде всего с пушкинским «Пророком») к тому образу алкогольного, сновидческого, а в конечном счете — предсмертного всеведения, который приковывает внимание Иванова. Чтобы превратить риторику творчества в риторику умирания, потребовалось декларативно упразднить инстанцию читателя, но фактически оставить за ней функцию подглядывания, подслушивания и сопереживания («жалости», как сказал бы Борис Поплавский). Погружаясь в глубины и соприкасаясь с предельным, наши герои оставляют на поверхности преданного наблюдателя — идеального, понимающего адресата. Важно, что под опытом смерти здесь в первую очередь подразумевается опыт умирания — опыт балансирования между смертью и жизнью, попытка посмотреть на смерть глазами умирающего и глазами тех, кому предстоит жить дальше.

В поэтических текстах Поплавского подобная оптика, пожалуй, определяющая («<…> Все так же мир высок и прекрасен, / Ярок и предан своей судьбе. / Все так же напрасен подвиг, напрасен, / Все так же больно Тебе. <…> Птицы носятся над садом, / Тихо начал глаз рябить. / Ничего Тебе не надо — / Только все забыть» [488] ). Весьма охотно она воспроизводится и другими литераторами, которые причислялись к «молодому поколению» и «парижской школе». К примеру, в стихотворении Владимира Смоленского:

488

Поплавский Б. «В горах вода шумит; под желтыми листами…» // Снежный час: Стихи 1931–1935. Париж, 1936. Цит. по изд.: Поплавский Б. Сочинения / Общ. ред. и коммент. С. А. Ивановой. СПб.: Летний сад, Журнал «Нева», 1999. С. 105–107.

Плывет луна в серебряном огне, Плывет душа, качаясь в звездной пыли. И далеко внизу — на самом дне — Шумит толпа, гудят автомобили. Земное утверждая бытие, Ребенок плачет и стучит рабочий. Плывет душа по волнам вечной ночи В последнее пристанище свое. На ледяной постели, у окна, Спит человек, скрестив на сердце руки, В его глазах, открытых смертной муке, Бессмертие, усталость, тишина [489] .

489

Цит. по изд.: Русская Атлантида. Поэзия русской эмиграции Младшее поколение первой волны / Сост., библ. и коммент. С. А. Ивановой. М.: Интрада, 1998. С. 87.

В прозе двойная оптика — желание в одно и то же время увидеть «себя со стороны» и «мир как он есть» — скрывается за популярными панорамами большого города (обычно позволяющими заглянуть в чужие окна), за многочисленными описаниями городской толпы, в которой осознает себя главный герой. При помощи таких освоенных в бальзаковском романе парижских ракурсов [490] авторы «Чисел» выделяют самые значимые моменты повествования — чаще всего начало или финал книги. Нередко суггестивные свойства панорам усиливаются падением дождя или снега. Парижские осадки, в изобилии заполняющие «молодую эмигрантскую поэзию», — «Тихо падает снег / На шляпы, трамваи, крыши / Тихо падает снег. / Все глуше, белее, тише» [491] ; «Дождь летит у фонарей трамвая / Тонкою прозрачною стеной» [492] — перекочевывают на страницы романов: «Шел дождь, не переставая. Он то отдалялся, то вновь приближался к земле, он клокотал, он нежно шелестел. <…> Он шел, как идет человек по снегу — величественно и однообразно. Он то опускайся, как вышедший из моды писатель, то высоко-высоко пролетал над миром, как те невозвратные годы, когда в жизни человека еще нет никаких свидетелей. <…> Казалось, он идет над всем миром, что все улицы и всех прохожих соединяет он своею серою солоноватою тканью» [493] ; «Падал снег. Большими серыми хлопьями, — как подстреленные лебеди? — падал снег. Стелился мягко и густо на тротуары, на провода, на вывески, и рассказывала эта косо опускающаяся завеса о том — о том, что опять и опять наступает зима» [494] . Щемящее чувство, которое возникает при чтении этих мест, если не объяснимо, то во всяком случае предсказуемо — неприкаянный читатель вряд ли сможет отождествить себя с протагонистом, за которым вынужден подглядывать, но вполне способен занять позицию снега или дождя. Собственно это спокойное, мягкое движение, обволакивающее романный мир, и есть ожидаемая реакция идеального, всё понимающего, всё прощающего читателя — читателя, который появится несмотря ни на что, вне зависимости от тех или иных свойств литературного текста. Просто потому, что так заведено в природе — «послание в бутылке» должно быть распечатано.

490

Об этом в кн.: Stierle К. Der Mythos von Paris: Zeichen und Bewusstsein der Stadt. M"unchen: C. Hanser, 1993.

491

Кнут Д. Снег в Париже // Моих тысячелетий. Париж: Птицелов, 1925. Цит. по изд.: Русская Атлантида. М., 1998. С. 109.

492

Поплавский Б. Флаги спускаются // Снежный час: Стихи 1931–1935. Париж, 1936. Цит. по изд.: Поплавский Б. Сочинения. СПб., 1999. С. 145.

493

Поплавский Б. Аполлон Безобразов // Домой с небес: Романы. СПб.; Дюссельдорф:, 1993. С. 20–21.

494

Яновский В. Мир. Берлин: Парабола, 1930. С. 285.

О результатах такого обращения с читателем можно судить по тем исследовательским языкам, которые преобладают в разговоре о Борисе Поплавском (другие авторы «Чисел» гораздо реже привлекают внимание филологов и историков литературы). Читательский/исследовательский интерес к Поплавскому нередко наделен отчетливым оттенком маргинальности — как если бы маска «проклятого поэта», упорно примерявшаяся Поплавским, вновь оказалась непривычной и неожиданной, вопреки вековой литературной традиции. Поплавский неизменно оказывается на обочине литературы — то в качестве неумелого литератора, графомана [495] , то в качестве философа и религиозного деятеля. Выясняется, что его литературные тексты практически невозможно идентифицировать. Их границы размыты: «В принципе и <…> романы, и дневники, и статьи, и бесконечные блистательные монологи (оставшиеся в пересказах современников <…>) — представляют одно целое» [496] . Дефиниции соотносительны: Поплавский назывался и «русским Рембо», и «русским сюрреалистом», сравнивался и с Джойсом, и с Прустом. Поиск интертекстуальных связей здесь настолько результативен, что Поплавский в конечном счете оказывается зеркалом «модернизма», воплощением едва ли не всех процессов, которые происходили в литературе с конца XIX века до 1930-х годов включительно [497] . Все эти распространенные подходы объединяет одна установка — процедура интерпретации, поиска новых смыслов по отношению к литературным текстам Поплавского кажется избыточной. Эти тексты непонятно зачем, непонятно как, непонятно с какой точки зрения интерпретировать: вопросы об их задачах и мотивациях, о регистрах, воздействующих на читателя, пожалуй, наименее востребованы, а если ставятся, то с целью разоблачения «лже-дискурса», который позволяет «субъекту завлечь адресата внутрь текста, превратив его таким образом из собственно адресата общей коммуникации в объект своих личных манипуляций» [498] .

495

См., например: Гальцева Р. А. Загадка Бориса Поплавского // Культурология: Дайджест / Редколлегия: Галинская И. Л. и др. М.: ИНИОН РАН, 1999. № 1. С. 160.

496

Ермилова Е. В. Поплавский // Литература русского зарубежья. 1920–1940. М.: ИМЛИ — Наследие, 1999. Вып. 2. С. 243.

497

Андреева Н. В. Черты культуры XX века в романе Бориса Поплавского «Аполлон Безобразов»: Автореф. дисс… канд. филос. наук. М.: Моск. гос. ун-т, 2000.

498

Аликин К. Ю. «Поплавский» дискурс в дискурсе Поплавского // Дискурс. 1998. № 7. С. 21.