Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы
Шрифт:
В замкнутом эмигрантском сообществе, предъявлявшем к своей «молодой литературе» завышенные и заниженные требования одновременно, маска юродивого литератора не получает концептуального обоснования, однако легитимируется через образ «последнего из первых» и «первого из последних» («Последние и первые» — так, явно имитируя «Униженных и оскорбленных», назывался ранний роман Нины Берберовой). Мы имеем в виду далеко не только статью о «бездарной гениальности», об «отрицательном» даре, который побуждает поэта нелепо говорить о высоком. Раздраженный оксюморон Ходасевича мог находить понимание у читателей постольку, поскольку для эмигрантской литературы и эссеистики вообще характерно постоянное акцентирование предельных — «высоких» и «низких» — значений.
Основной областью смешения высокого и низкого становится то, что современники в метрополии могли бы назвать «бытом» [440] : повседневность, частное, домашнее пространство. Основная операция, которая производится со значениями, — их одомашнивание (от «Пишу стихи при свете писсуара» до «Небо похоже на застиранное полотенце» [441] ). Тут наши герои вдохновляются опытами Василия Розанова, полагая, что «только тот, кто у себя дома в рваном пиджаке принимает вечность и с ней имеет какие-то мелкие и жалостно-короткие дела, хорошо о ней пишет» [442] . Именно в этом смысле литература как социальная практика провозглашается лишним посредником между вечностью и поэтом, но как «частное письмо, посылаемое наудачу неведомым друзьям» [443] — приобретает повышенную, почти культовую ценность.
440
Об
441
Бакунина Е. Тело. Берлин, 1933. С. 39.
442
Цит. по публ.: Поплавский Б. Из дневников, 1928–1935 // Неизданное М., 1996. С. 94.
443
Поплавский Б. Среди сомнений и очевидностей // Утверждения. 1932. № 3. Цит. по публ.: Поплавский Б. Неизданное. М., 1996. С. 285.
Позиция ремесленника, мастера, профессионала, противостоящая одомашненному и в то же время высокому образу письма, как известно, объединяет Ходасевича и Набокова. При этом, в отличие от Ходасевича, Набоков демонстративно предпочитает «сложность» «простоте», а «многозначность» или, точнее было бы сказать, «многозначительность» — ясности. Идее прямого, буквального высказывания Набоков противопоставляет многочисленные, всегда тщательно продуманные метафоры. Ирония умело растворена в тексте, однако при известной доле внимания ее можно распознать, следуя за авторскими подсказками. Дневниковые и эпистолярные модусы письма либо жестко определяются как нелитературные (герой «Подвига» настолько далек от литературы, что не пишет «ничего, кроме писем»), либо разоблачаются как ущербная литература, недолитература (таков «худосочный дневник», в который в конце концов превращается повествование одержимого страстью к литературе карикатурного персонажа «Отчаяния», или напоминающие о Кафке письма, которые адресует немецкому другу и одновременно потомкам не менее карикатурный персонаж «Соглядатая»), Модус автобиографии, безусловно интересующий Сирина и чрезвычайно притягивающий Набокову вданном случае абсолютно лишен «исповедальных» интонаций. Мы еще вернемся к этой теме, пока же отметим, что личная история здесь конструируется с другой целью и другими средствами, во всяком случае, не выдается за правдивый, искренний рассказ о себе [444] .
444
Сравнение двух автобиографических стратегий — набоковской и, условно говоря, розановской — см.: Маликова М. Э. Набоков: Авто-био-графия. СПб., 2002. С. 176–198.
Все это, однако, преподносится как частный протест против публичной, коллективной литературной жизни. Задавшись вопросом, из чего сделана литература Набокова, мы вынуждены будем признать особое значение каламбуров, шарад, литературных игр — того материала, который Тынянов мог бы отнести, наравне с личными дневниками и письмами, к «фактам литературного быта», к «бытовым» ресурсам литературы [445] . Позитивный образ литературы вновь оказывается камерным, домашним, «своим»; литература и на сей раз отстаивается как приватное пространство, где писатель вправе наконец остаться наедине с читателем.
445
Об этом: Зенкин С. Н. Открытие «быта» русскими формалистами // Лотмановский сборник III. М.: ОГИ, 2004.
Итак, ценностно окрашенное отношение к литературе может открыто декларироваться (в случае Набокова) или усиленно опровергаться (в случае авторов «Чисел»). Но в любом случае литературное высказывание нуждается в дополнительном оправдании, в дополнительной рамке и обязательно поддерживается апелляцией к окололитературным формам обращения со словами — будь то модусы личного дневника и частного письма, прочно экспроприированные французской и русской литературами, или модусы загадки, шарады, игры, более востребованные в литературе английской. Точно так же маска писателя, поэта, пусть даже и «проклятого», обычно не удовлетворяет наших героев и дополняется маской теолога (Поплавский), медика (Яновский), шахматиста, а позднее — энтомолога (Сирин-Набоков). Эти маски, в самом деле имеющие отношение к образу жизни «молодых литераторов» или позаимствованные из их наиболее известных произведений (как это произошло с «Защитой Лужина»), указывают именно на особый «метод» письма, с их помощью описываются наиболее характерные для того или иного автора «приемы»: Поплавский исследует мистические возможности слова, Яновский цинично препарирует человеческую сущность, проза Набокова напоминает шахматную задачу или коллекцию умерщвленных бабочек и т. д. Такие внелитературные или окололитературные метафоры сообщают о том, что литературная конвенция, некая, условно говоря, Большая Литература в представлении наших героев тесно связана с нормативными определениями реальности, возможно, вообще олицетворяет устойчивую реальность. Для того чтобы проявить себя в этой невидимой, но безусловной реальности, то есть перевести ее в индивидуальный, приватный модус, согласовать с актуальными образами повседневности, но избежать вопроса о границах и рамках литературы, необходимы дополнительные маркеры процесса письма. Очевидно, именно с этим связано набоковское стремление усилить, сделать более заметными знаки литературности или, наоборот, желание нивелировать их, вытеснить, подменить, одолевающее авторов «Чисел».
Они интереснее романа: герой, персонаж, читатель
Чтобы заявить о себе как о поколении, «молодым эмигрантским литераторам» пришлось предъявить своего героя, особую антропологическую конструкцию, «человека 30-х годов». Инструменты для такого конструирования у них, безусловно, были. Для историков европейского романа межвоенные годы — период активных экспериментов с инстанцией персонажа, с повествовательной оптикой, со способами манифестации нарративного «я» [446] : именно представления о человеке оказываются в центре тех литературных событий, которые позднее будут названы «кризисом традиционного повествования». В эмигрантском литературном сообществе все эти темы артикулируются, хотя, возможно, и не самым радикальным образом. Первые попытки посмотреть на историю литературы как на область культурной истории опираются именно на конструкцию героя, персонажа: «герой» здесь — точка пересечения культурных трансформаций, которые претерпевают представления о личности, с одной стороны, и о литературе — с другой [447] . В рецензиях, обзорах, очерках именно «герой» вытесняет проблемы «композиции», «сюжета», «стиля», «детали» — всех тех «приемов», о которых эмигрантским литераторам неинтересно говорить. «Герой интереснее романа» — заглавие неопубликованной полностью книги Сергея Шаршуна довольно точно характеризует ситуацию.
446
Об этом, например: Zeraffa М. Personne et personnage: L''evolution esth'etique du r'ealisme romanesque en Occident de 1920 `a 1950. P.: Klincksieck, 1969.
447
См., например: Бахтин H. Разложение личности и внутренняя жизнь // Числа. 1930 1931. Кн. 4. С. 176–184; Бицилли П. Венок на гроб романа // Числа. 1933. Кн. 7/8. С. 166–173.
С таких позиций и создается образ «молодой эмигрантской литературы» в целом: обозначить «новую литературу» как особое явление можно, только дав определение ее герою, причем герой призван персонифицировать и новый культурный опыт, и новые техники литературной манифестации этого опыта. Иными словами, конструкция героя позволяет объявить одновременно о появлении нового поколения и новой литературы, а значит, именно этой конструкции мы обязаны тем, что образы «литературной школы» и «поколения» в данном случае столь сложно переплетаются и в принципе неотделимы друг от друга. Каким оказался новый герой в описании «молодых» критиков, мы выяснили в предыдущих главах — его черты задаются при помощи метафор несуществующего существования. «Внутренний», «подпольный» человек обитает в «социальной пустоте» и собственно сам пуст, нищ, наг, бесформен [448] . Способ утвердить пустую, стертую конструкцию в качестве поколенческого символа — ее героизация. Тема героя усиливается темой героизма: «внутренний», незаметный герой совершает свой незаметный «внутренний подвиг» [449] .
448
Варшавский В. О «герое» эмигрантской молодой литературы // Числа. 1932. Кн. 6. С. 164–172; Терапиано Ю. Человек 30-х годов // Числа. 1933. Кн. 7/8. С. 210–212.
449
Терапиано Ю. Человек 30-х годов // Числа. 1933. Кн. 7/8. С. 210–212.
Понятно, что, читая Набокова-Сирина, апологеты «нового героя» регистрируют прежде всего «отсутствие человека» [450] . Более пространно и более образно ту же претензию высказывает Адамович, прочно закрепляя за Набоковым амплуа кукловода, создателя роботов, коль скоро его героям недостает «чего-то неуловимого и важнейшего: последнего дуновения или, может быть, проще: души» [451] . Та же недостача — «отсутствие человека», — хотя и несколько иным образом, обнаруживается у Газданова: в рецензиях на его прозу явно господствует образ холодного наблюдателя, безразличного к своим героям, из-за чего «у действующих лиц нет никакой судьбы» (Вейдле), «каждый персонаж как будто застыл в навязанной ему позе» (Адамович) [452] . Собственно конструкция героя и позволяет противопоставить холодный талант живому, хотя и невнятному, несовершенному творчеству: Набоков, по всеобщему признанию, умеет «строить сюжет», «не в пример многим вводит в свои произведения фабулу» [453] , о Газданове говорят как о мастере ритма и стиля, но все эти умения обычно кажутся рецензентам второстепенными, если не бессмысленными. Газданов, безусловно, оказывается тут в более выгодном положении — вместе с маской наблюдателя он получает право числиться героем собственных произведений и пусть равнодушно, поверхностно, но все же фиксировать реальное; Набоков же, по мнению его первых критиков, манипулирует тенями и соглядатайствует лишь в выжженном мире своего воображения.
450
Терапиано Ю. (Рец.) В. Сирин. «Камера Обскура» // Числа. 1934. Кн. 10. С. 287–288.
451
Адамович Г. Перечитывая «Отчаяние» // Последние новости. 1936. 5 марта. С. 3; см. также: Адамович Г. (Рец.) «Современные записки». Кн. 56 // Последние новости. 1934. 8 ноября. С. 3.
452
Об этом: Федякин С. Р. «Непрочитанный»: 6 декабря 1903 г. родился Гайто Газданов // Независимая газета. 1993. 8 дек. С. 7; Он же. Неразгаданный Газданов: 95 лет назад родился писатель, который на наших глазах становится классиком // Ex libris НГ. 1998. 3 дек. С. 3 (11).
453
Балакшин П. В. Сирин: Критические заметки // Новое русское слово. 1934. 1 апр. С. 8. Цит. по: Классик без ретуши. М., 2000. С. 105.
Итак, с конструкцией героя, персонажа связано несколько интересных для нас проблем. Подчеркнем — пока мы говорим только о литературной критике, то есть о тех высказываниях, которые имеют отношение к сфере должного и формируют представления о норме. Во-первых, эта конструкция позволяет задать ценностную шкалу, используя знаки и атрибуты литературы и в то же время их ниспровергая: вверху шкалы окажется некая тавтологическая фигура, героический герой, воплощающий в себе символы поколения, живой, реальный, хотя и не вполне заметный; внизу — лишенный души персонаж, робот, марионетка, игрушка в руках равнодушного автора.
Во-вторых, шкала герой/персонаж проецируется на область «внутренних», «субъективных» переживаний и ощущений (открытия «новейшего», «модернистского» романа присваиваются через заимствованную у Достоевского метафору «подполья»), В результате такого наложения из разговора о литературном тексте вытесняются категории поведения, действия, а следовательно, и мотивации, цели, ролевой структуры, конфликта. Речь о персонаже как действующем лице и о литературном тексте как сцене, на которой разворачивается действие, может идти только применительно к нижним уровням шкалы. И в этом случае территория действия помечается как иллюзорная, обманчивая, а чаще всего — мертвая, выжженная; все происходящее здесь неописуемо — обычно потому, что лишено смысла, иными словами — не мотивировано. Это пространство авторской памяти или авторского воображения, и чем большую роль в нем играет вымысел, тем менее живым кажется ландшафт, тем несамостоятельнее, послушнее, бездушнее персонажи — в пределе они превращаются в зеркальных двойников автора: «..Место действия — не тот или иной город, а душа автора, память» (Николай Оцуп о «Вечере у Клэр» Газданова) [454] ; «…Сейчас он (Сирин. — И.К.)находится как бы в зеркальной комнате, где даль бесконечна и где бесконечное число раз повторяется все то же лицо» (Георгий Адамович об «Отчаянии») [455] . Только высокий образ героя, «внутреннего человека» способен поглотить безжизненное, бессмысленное, пустое пространство, стереть дистанцию, отделяющую автора от множественных персонажей-двойников. Представления о тексте стягиваются к одной повествовательной инстанции — это одновременно и автор, и нарратор, и действующее лицо (фигура «героя» тут становится настолько влиятельной, что Ходасевич считает необходимым напомнить: «Герой есть Автор минус Поэт: Автор, лишенный своего поэтического, творческого начала» [456] ; однако такая сухая формула слишком далека от «живых» экспериментов с поколенческой атрибутикой). Характеристики, при помощи которых выражается неприятие текста как территории действия, — пустота, бессодержательность, бессмысленность — включаются в конструкцию «нового человека» и, будучи персонифицированными, охотно принимаются. Ликвидируя неинтересные вопросы о том, как устроен текст, замещая собой все его атрибуты, «эмигрантский молодой человек» (мы по-прежнему имеем в виду идеальный, декларативный конструкт, не встречающийся, да и не возможный ни в одном конкретном произведении) не знает равных, не сталкивается с «другими», то есть оказывается по ту сторону символических характеристик действия: «…Отказ, обеднение, решимость выдерживать одиночество, выносить пустоту — самое значительное, что приобрело новое поколение» [457] . Таким образом обесцениваются механизмы драматического проигрывания смыслов, значимые для модернистских «внутренних пространств», позволившие впоследствии воспринимать европейскую «эстетическую революцию» межвоенных лет как открытость множеству точек зрения, множеству реальностей и ролей, — в этом смысле, скажем, Питер Бергер говорит о «человеке без свойств» как о «человеке возможности» [458] . Мишель Зераффа описывает эти драматические ресурсы как разрыв и взаимодействие между двумя категориями самости: «ролью» и «существованием», «бытием». «Внутреннее», «психологическое» существование не совпадает с многочисленными «социальными» ролями, в рамках которых личность предъявляет себя другим [459] . При помощи шкалы герой/персонаж эмигрантские критики превращают личностный конфликт в институциональный: литература героя, литература существования противопоставляется той литературе, в которой «отсутствует человек» и разыгрывают роли бездушные персонажи.
454
Оцуп Н. А. (Рец.) Г. Газданов, «Вечер у Клэр» // Числа. 1930. Кн. 1. С. 232.
455
Адамович Г. (Рец.) «Современные записки». Кн. 56 // Последние новости. 1934. 8 ноября. С. 3.
456
Ходасевич В. Автор, герой, поэт // Круг. 1936. Кн. 1. С. 167–171. Цит. по изд.: Ходасевич В. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 2. С. 379.
457
Терапиано Ю. Человек 30-х годов // Числа. 1933. Кн. 7/8. С. 212.
458
Berger P. The Problem of Multiple Realities // Phenomenology and Sociology: Selected Readings / Ed. by T. Luckmann. Harmondsworth; New York: Penguin Books, 1978. P. 230–231; См. также. Kennedy A. The Protean Sell: Dramatic Action in Contemporary Fiction. L.; N.Y.: Macmillan, 1974. P. 93.
459
Zeraffa M. Personne et personnage. P., 1969. P. 12, 61, 74–75.