Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы
Шрифт:
Заметим — и авторы «Чисел», и Набоков подвергают идентичность своего читателя серьезному испытанию. В одном случае читатель не знает, что ему делать с текстом, в другом — наоборот, знает слишком хорошо и вынужден следовать скрытым указаниям автора. В обоих случаях конструируется образ идеального — «понимающего» или «проницательного» — адресата, а значит, подчеркивается особая ценность процедур прочтения и интерпретации. В то же время эти процедуры обозначаются как сложные, сопряженные с препятствиями и в конечном счете подавляются: либо через установку на тотальный контроль за возможными вариантами прочтения текста, либо через демонстративную закрытость, недоступность сообщения — текст помечается как непроницаемый, обращенный к читателю исключительно краями и поверхностями. Так или иначе основной целью всех этих манипуляций будет авторское присутствие, пребывание в тексте — представления о мемориальных свойствах литературы здесь лишаются модуса условности, наши герои не просто воздвигают себе нерукотворный памятник, но мумифицируют разнообразные элементы образа «я», оставляя в тексте следы реального имени, реальной судьбы, реального опыта. Ситуация самопредставления и самоконструирования оказывается не условной, но скрытой, завуалированной.
Собственно говоря, возможность скрыть эту ситуацию, тем самым переводя ее в «литературный» режим, и предоставляют две различные стратегии: стратегия успеха, выбранная Набоковым, и стратегия демонстративной неудачи, привлекающая авторов «Чисел». Если набоковский адресат приобретает уверенность в своих силах, то авторы «Чисел» наделяют имплицитного
В полную силу набоковская машина успеха начинает работать уже в поздней, англоязычной прозе, но, как мы видели, и в меж-военные годы эти полюса — «успех» и «поражение», «мертвенный блеск таланта» и «тихий, но подлинный голос», «Признан! Благодарю тебя, отчизна» и «Благодарю тебя, отчизна, / за злую даль благодарю! / Тобою полн, тобой не признан, / я сам с собою говорю» — структурируют жизнь литературного сообщества русской диаспоры.
Неудивительно, что Газданов, не уделивший должного внимания этим полюсам, приобретает репутацию холодного, равнодушного наблюдателя: на фоне всеобщей одержимости инстанцией адресата читатель Газданова способен почувствовать себя обделенным. Действительно, в газдановской прозе эта инстанция открыто не манифестируется. Знаки авторского присутствия вводятся далеко не так настойчиво, как у Набокова или Поплавского. «Искренность» «Вечера у Клэр» (именно с этим «прустинианским» романом имя Газданова ассоциировалось прежде всего в эмигрантских литературных кругах) позднее сменяется стиранием, нивелированием личностных характеристик: представив своего протагониста читающей публике и тем самым оправдав ее ожидания, Газданов задает инерцию восприятия всех последующих текстов, как правило написанных от первого лица. Их герой и повествователь — таксист или журналист, классический посредник между мирами, коллекционер историй, человек неопределенной национальности (говорящий по-французски так хорошо, что никто не признает в нем русского — эта неузнанность всегда особым образом подчеркивается), едва ли не единственные его черты — чувство собственного достоинства, способность внушать доверие собеседникам и военное прошлое.
Чтобы описать рецептивные механизмы этой прозы, нам, в общем, потребовалось бы отвлечься от интересующих нас тем: Газданов соединяет повествовательные техники зарождающейся «массовой литературы» [499] (а для русских эмигрантов в категорию массового чтения, как мы помним, попадал и Ремарк) с образом «нового», «пустого» и «героического» человека (ориентиры здесь те же, что и в манифестах «Чисел», — Пруст, позднее Селин [500] ); причем рамкой такого соединения становится верность «высокой» и «автономной» литературности (именно эти представления Газданов отстаивает в скандальной статье об отсутствии эмигрантской литературы и именно их позднее будет транслировать в передачах о русской классике на радио «Свобода»), Для нас здесь важно, что Газданов, с одной стороны, обращается к эмигрантскому сообществу и в целом не опровергает, а, напротив, воспроизводит символы «новой», «молодой» литературы. С другой стороны, все это проделывается под маской одинокого волка, гордого воина, всем чужого и ни от кого не зависящего. Эмигрантские критики видели в Газданове одного из «молодых парижан» и в то же время сравнивали с Сириным, столь же независимым и ни на кого не похожим. Следы этой двойной репутации сохраняются в исследованиях последних лет, причем риторика успеха/незамеченности наконец настигает Газданова: о нем говорят как о «непонятом», «непрочитанном», «неразгаданном», «маргинальном» писателе, но нередко сверяют его статус с безусловным успехом Набокова — возникает стремление доказать, что Газданов «интереснее» [501] , а значит, более достоин признания. Все это, безусловно, поддерживает образ загадочной прозы, которая либо «самодостаточна» [502] , закрыта для интерпретации («Текст существует для текста» [503] ), либо, напротив, таит возможности уникального, почти «ритуального» [504] взаимодействия автора и читателя — но читателя особого, наделенного повышенной эмоциональной чувствительностью [505] . Так знаки маргинальности и избранности переходят от автора к читателям, в очередной раз актуализируя риторику «тайного братства», «ордена посвященных», — Юрий Нечипоренко, основатель «Общества друзей Гайто Газданова», подчеркивает: «Имя Газданова звучит для любителей его прозы как пароль, знак принадлежности к некоему сообществу. С другой стороны, знание Газданова можно рассматривать как определенную награду, свидетельство литературного вкуса и полноценных представлений о литературе XX века» [506] .
499
Об этом: Березин B. C. Газданов и массовая литература // Газданов и мировая культура. Калининград, 2000. С. 12–17.
500
Об этом: Livak L. How It Was Done in Paris. Madison, Wis.: Univ. of Wisconsin Press, 2003.
501
См., например, сообщение о конференции «Литература русской диаспоры» (Варшава): http://www.hronos.krn.ru/proekty/gazdanov/index.html
502
Фрай М. Гайто Газданов и теория виртуальной личности, http://www.hronos.km.ru/statii/2001/gazdan25.html.
503
Трофимова И. В. Рассказ «Судьба Саломеи»: сюжет и герои // Газданов и мировая культура. Калининград, 2000. С. 32.
504
Нечипоренко Ю. Д. Таинство Газданова // Возвращение Гайто Газданова: Научная конференция, посвященная 95-летию со дня рождения / Сост. М. А. Васильева. М.: Русский путь, 2000. С. 186.
505
См.: Никоненко Ст. С. Гайто Газданов: проблема понимания // Там же. С. 198.
506
Нечипоренко Ю. Д. Таинство Газданова // Там же. С. 186.
Общее место социологических описаний диаспоры — указание на разрыв между ценностной системой, которая связана с образом родины и нуждается в консервации, и новыми, более актуальными определениями реальности [507] . Эмигрантская литература может исследоваться как промежуточная территория, территория бегства, территория изгнания, территория поддержания «старых» смыслов и освоения «новых». В этом случае будут акцентироваться характеристики литературы как «воображаемого мира», особую значимость приобретут тропы, иными словами, литература изгнания окажется концентратом литературности [508] . Создавая такой обобщенный и, на наш взгляд, достаточно идеализированный конструкт «нарратива изгнания», Майкл Зайдель связывает его с теми или иными известными персоналиями: в круг имен, конечно, попадает Набоков и, конечно, не попадают другие русские эмигранты, пытающиеся заниматься литературой в 1920–1930-е годы, — подобный подход вообще мало применим к разговору о сообществе.
507
Eisenstadt S. N. From Generation to Generation. Glencoe, III.: Free Press, 1956. P. 174–175.
508
Seidel M. Exile and the Narrative Imagination. New Haven and London: Yale University Press, 1986.
Как мы видели, «литературу» наши герои в самом деле активно противопоставляют «реальности», — однако под этим противопоставлением могут пониматься довольно разные вещи. «Молодые» эмигрантские литераторы усваивают сверхценный образ национальной литературы (о чем свидетельствует желание писать на русском языке, обращаться к русскому читателю, в идеале — к грядущему читателю, потомку, живущему в России), но столь «естественный» образ не может быть привит к новому опыту. Ощущая такое противоречие, автор литературных текстов вынужден специально обозначать свое намерение стать «русским писателем» и вряд ли будет способен уверенно осознавать себя в этом качестве — в качестве полноправного носителя, а значит, и нарушителя культурных норм. Значимость сюжетов успеха и поражения резко повышается: потребность во внешней санкции, внешней оценке литературной деятельности превращается в требующую незамедлительного разрешения проблему. Маска литератора здесь обязательно подразумевает «большие амбиции», установку на «достижения» — ведь нашим героям приходится транслировать исключительно высокий образ русской литературы, а следовательно, соотносить себя только с ее «вершинами», только с ее пантеоном. Но поскольку при этом невозможны четкие представления о мере, критериях, показателях успешности, наибольшей популярностью пользуется сюжет неудачи, или, что то же самое, — отсроченного успеха [509] .
509
См. о «давлении интегральной литературной идеологии» в России как факторе формирования специфических — возможных только в модусе «вечной классики» — конструкций успеха: Дубин Б.В Сюжет поражения // Дубин Б. В. Слово — письмо — литература. М.: НЛО. 2001. С 262–272.
Мы говорили о двух ярко выраженных стратегиях поведения в такой ситуации. Одна из стратегий — ей следует Набоков — связана с попыткой присвоить, «одомашнить» сверхценную «литературу», наделить ее характеристиками приватного пространства и тем самым придать ей актуальный статус. В конечном счете это пространство обособляется настолько, что существует вне эмигрантского сообщества и вне родного языка — возникает возможность интегрироваться в другие литературы и вообще определять себя как «писателя-космополита». Знаки литературности в этом случае действительно всячески подчеркиваются и соотносятся с самыми важными, непременно позитивными смыслами.
Другая стратегия тоже связана с приоритетом «домашнего», «приватного» — однако на сей раз значение частной территории закрепляется не за «литературой», а за противопоставленной ей «реальностью». Происходит своеобразная инверсия: определения «реального» приобретаются за счет усвоения и негативной оценки представлений о «литературном». Иными словами, «внутреннее пространство» авторов «Чисел» — последнее прибежище реальности и подлинности — окружено необозримыми просторами национальной литературы. Традиционные мотивации литературного письма и характерные установки — «литература как творчество», «литература как самовыражение», «литература как памятник» — продолжают воспроизводиться, но лишаются опоры. Собственно, слово «литература» из этих моделей выпадает, — на его место и подставляется слово «смерть» или любые другие конструкции с семантикой предельности. Такая стратегия в высокой степени зависит от доминирующих, нормативных языков, принятых в эмигрантском сообществе для разговора о литературе, и постоянно согласуется с этими языками, апеллирует и адаптируется к ним. Декларативное неприятие литературной конвенции здесь сочетается с поиском коллективных форм самоопределения, в результате чего «молодая эмигрантская литература» провозглашается существующей и несуществующей одновременно. В статье, написанной за двадцать лет до «Незамеченного поколения», Владимир Варшавский очерчивает границы «новой литературы» следующим образом: «В известном смысле она существует именно потому, что ее нету: нету как материала для историко-литературных и формально критических исследований; нету как общественного факта, вообще ее нету на поверхности бытия. В каком-то смысле она существует почти только как ненаписанная белая страница, и тем не менее — она существует реальнее, чем многие „факты“, и, находясь на стороне „сущности“ против общественности, тем самым является современной литературой» [510] .
510
Варшавский В. О «герое» эмигрантской молодой литературы. // Числа. 1932. Кн. 6. С 167.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, мы имели дело с весьма специфическим объектом исследования. Более или менее оформившись в полемических статьях с предельно общими названиями («О литературе в эмиграции», «Вокруг „Чисел“», «Около важного», «Человек 30-х годов») и получив несколько десятилетий спустя благодаря Владимиру Варшавскому имя, он настоятельно требует внимания грядущих историков; но ни одна монография не лишит его главного — способности всякий раз оставаться невидимым и незаметным. Роль грядущего историка, призванного восстановить справедливость, никогда не сможет быть сыграна удовлетворительно — любого, даже самого отчаянного усилия недостаточно для того, чтобы вернуть «незамеченному поколению» отнятую «самой историей» славу.
Зазор между славой и неизвестностью, в который вписано «незамеченное поколение», появляется задолго до книги Варшавского: этот зазор создают постоянные ревизии достижений, ревностный подсчет ярких фигур и проведенных в эмиграции лет, непрерывное выяснение размеров внесенного вклада, тревожные вопросы о том, состоялась ли «эмигрантская литература». Для нас здесь важна безоговорочная убежденность в том, что вклад должен быть внесен, и немалый, а яркие фигуры — предъявлены. Варьируя знаки, указывающие на невозможность литературы в эмиграции — отсутствие издателя, читателя, гонорара, естественной языковой среды или «родной почвы», способной сделать «творчество писателя радиоактивным» [511] , — наши герои пытаются в короткие сроки сконструировать маленькую модель большой (великой, высокой) литературы. Время, отпущенное этой маленькой Литературе, действительно измеряется годами: в идеале — до возвращения в Россию, фактически — до первых признаков ассимиляции.
511
Цетлин М. О. Эмигрантское // Современные записки. 1927. № 32. Цит. по публ.: Критика русского зарубежья: В 2 ч. М., 2002. Ч. 1. С. 213.