Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы
Шрифт:
Если Поплавский, Фельзен и в меньшей степени Кнут средствами фикционального письма продолжают конструировать образ «нового поколения», нового эмигрантского сообщества, то Лидия Червинская этот образ скорее испытывает, удостоверяет, вводит в оборот. Ее поэтический сборник «Рассветы» открывается эпиграфом из Георгия Адамовича и завершается стихотворением, посвященным Адамовичу же: рамки восприятия поэтического высказывания задаются через апелляцию к авторитетной фигуре учителя, наставника «молодых парижских поэтов». То, что Лидия Червинская добросовестно следует наставлениям, для ее первых читателей очевидно — скажем, другой, более ранний сборник поэтессы, «Приближения», Михаил Цетлин признает «очень характерным для парижан, словно нарочно написанным для иллюстрации их канона» (Адамович несколькими абзацами выше объявляется «духовным вождем» этого сообщества) [392] .
392
Цетлин М. О современной эмигрантской поэзии // Современные записки. 1935. № 58. С. 452–260. Цит по публ.: Критика русского зарубежья: В 2 ч. М., 2002. Ч. 1. С. 219–220.
Вполне очевидно и имя писателя, который придерживался прямо противоположной тактики: в прозе Набокова-Сирина публичные образы эмигрантской, «парижской», «молодой» литературы подвергаются не слишком доброжелательному пародированию. Особенно прозрачна такая тактика, конечно, в «Даре». Георгий Адамович не видит затруднений в интерпретации этого романа: «Пародия — самый легкий литературный жанр <…>. Ясно, что Линев — это такой-то, Христофор Мортус — такой-то» [393] . Более поздним интерпретаторам Набокова ситуация, конечно, не видится столь однозначной — этой теме посвящено не одно исследование, причем объектом пародии все чаще признаются не отдельные личности и даже не их дискурсивные стратегии, а публичное пространство эмигрантской литературы как таковое. Частью этого пространства, — а оно помечается Набоковым как замкнутое, ограниченное, «провинциальное» [394] , — безусловно, является «молодая литература» [395] .
393
Адамович Г. (Рец.) Современные записки. Кн. 67 // Последние новости. 1938. 10 ноября. С. 3. Цит. по: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Критические отзывы, эссе, пародии. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 156.
394
Набоков В. Дар // Русский период. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2000. Т. 4 С. 516.
395
О набоковской иронии по отношению к «молодой эмигрантской литературе» и ее символам см.: Мельников И. Г. «До последней капли чернил»… Владимир Набоков и «Числа» // Литературное обозрение. 1996. № 2. С. 73–81: Livak L. A Mirror for the Critic: Two Aspects of Taste and One Type of Aphasic Disturbance in Vladimir Nabokov’s «Despair» // Canadian-American Slavic Studies. 2000. Vol. 34. № 4. P. 447–464; Ливак Л., К истории «парижской школы». Письма Анатолия Штейгера // Canadian-American Slavic Studies. 2003. Vol. 37. № 1–2. P. 86–87.
Однако речь дальше пойдет несколько о другом. Конечно, для большинства эмигрантских литераторов, которые по тем или иным причинам, в те или иные годы причислялись к «молодым», конструкт нового поколения если и существовал, то исключительно в сфере публичных полемик, возможно — «монпарнасских разговоров», а позднее — мемуаров. У нас нет оснований утверждать, что поколенческая риторика глубоко затрагивала и тем более определяла идентичность этих людей, мы знаем только, что она подразумевала способы литературной социализации, модель существования в литературном сообществе, устанавливала более или менее определенные границы общего социального пространства, выход за которые угрожал «выпадением из литературы».
В круг наших источников по-прежнему попадут статьи, опубликованные в эмигрантских изданиях 1920–1930-х годов, но теперь в центре внимания будут собственно проблемы литературности — благо якобсоновский термин «литературность» наши герои активно используют, нередко — в кавычках. Основными же источниками этой главы станут тексты, которые так или иначе отождествлялись с «молодой эмигрантской литературой», и первые рецензии на них. Говоря о наиболее замеченных произведениях (преимущественно изданных отдельной книгой, получивших отзывы критиков, признанных показательными или, напротив, особыми), мы рассмотрим, как ищется приемлемый модус литературности, как задаются характеристики основных повествовательных инстанций (автор, персонаж, читатель), как связываются между собой различные определения актуальной литературы — те, которые утверждаются в качестве нормативных, и те, которые признаются индивидуальными. Под всем этим будет подразумеваться не единая «молодая эмигрантская литература», но коммуникативный режим, общая среда, в которой поддерживаются и транслируются определенные установки, представления, ценности. Именно такие проявления общности — не включенные в публицистическую конструкцию поколения, оставшиеся за ее пределами, — мы и постараемся зафиксировать.
Нам придется иметь в виду тексты, отсылающие к очень разным литературным традициям — от «реалистического» и «психологического» романа (таковы, например, первые книги Нины Берберовой) до гораздо более радикальных экспериментов в духе русского или французского авангарда (скажем, проза Сергея Шаршуна, стихи и романы Бориса Поплавского). Но не эти различия будут сейчас важны. Тем более что литературные образцы, актуальные для наших героев, уже описывались: исследуя глобальные контексты эмигрантской межвоенной литературы — русский литературный пантеон, французский модернизм, литературу метрополии, — Леонид Ливак убедительно показывает, как новейшие литературные языки адаптируются к риторике XIX века, как французская исповедальная проза или «автоматическое письмо» согласуются с «правдивостью» и «искренностью» русских шестидесятников [396] . Заметим, что авангардистские претензии на тотальное ниспровержение норм здесь практически отсутствуют, всякие проявления литературного экстремизма обязательно опираются на уже существующий опыт — сюрреалистический, футуристический и пр. Мы будем учитывать эти контексты, но для наших целей более значим вопрос о выборе тех или иных образцов: почему именно они оказались востребованными?
396
Livak L. How It Was Done in Paris. Madison, Wis., 2003.
Отвечая на этот вопрос, мы обнаружим много общего между теми, кто формирует нормативные образы «эмигрантской литературы» («авторитетные критики», «влиятельные учителя»), и теми, кто пытается адаптироваться к нормативной риторике (условно отнесем к этой группе авторов «Чисел»), и даже теми, кто подчеркнуто дистанцируется от любых форм коллективного самоопределения (как Владимир Набоков или, в меньшей степени, Гайто Газданов). В центре исследования, конечно, останется маска непризнанного литератора, неудачника, но дальше мы намереваемся выяснить, как она соотносится с другими популярными литературными стратегиями, в первую очередь — с демонстративной стратегией успеха, воплощением которой трудно не признать Набокова.
От нуля и ниже: модусы письма
Ключевые слова, которые — нередко в качестве синонимов — принято использовать для разговора о «молодом» («втором», «парижском» «незамеченном») поколении: «простота», «искренность», «исповедальность», «человеческий документ». Именно вокруг «простоты» концентрируются надежды, возлагаемые эмигрантскими литераторами на «новое поколение». Актуальность простоты может мотивироваться разными способами: «сложные», «формальные» литературные эксперименты полностью утратили неожиданность и свежесть и вообще оказались своего рода ошибкой, тупиковой ветвью литературы [397] ; новый культурный опыт настолько труден, что для его выражения требуются максимально простые средства: «Нельзя современную жизнь, страшную и суровую, вынизывать бисером и рисовать завитушками» [398] ; наконец (по нашим наблюдениям, эта версия проговаривается значительно позднее), «детям эмиграции», остается лишь сохранять некий лингвистический костяк, языковую основу — «Эта нота была нотой Георгия Адамовича. Он утверждал: мы — дети эмиграции, которые смутно помнят Россию, живут на чужбине. Родной язык усвоили, но все же их русский словарь ограниченный. Они должны писать просто, не могут экспериментировать в поэзии, да это и не нужно» [399] .
397
Адамович Г. О простоте и «вывертах» // Последние новости. 1928. 13 сент. С. 3
398
Бем А. Мысли о современной русской литературе // Своими путями. 1925. № 6. С. 19–22.
399
Иваск Ю. (Из переписки с Дж. Глэдом) // Глэд Дж. Беседы в изгнании. М., 1991. С. 35.
В любом случае простота — это ценность, имеющая прямое отношение к самому важному, главному, универсальному. Препятствием на пути к главному объявляется метафора, троп. И для Адамовича, «духовного вождя молодых парижских поэтов», и для Альфреда Бема, отказавшегося признавать «парижский» образ молодого поколения, именно метафора становится воплощением избыточности [400] . Это, в общем, понятно — в социологии литературы метафора описывается как механизм перевода, перекодировки культурных значений, как инструмент интериоризации и индивидуализации нормативных смыслов [401] . Призыв к устранению метафоры подразумевает призыв к «сохранению основ», не только и не столько языковых или «литературных», сколько ценностных, коль скоро ценностные основы кажутся расшатанными. Заведомо обреченная на провал борьба с метафорой — конечно, сама по себе своего рода метафора, указывающая на необходимость упрощения системы кодов, облегчения процедур считывания смыслов. Идея «искренней» литературы в нашем случае предполагает прежде всего, что намерения автора максимально прозрачны, что они не требуют сложной расшифровки. Адамович оговаривается: «нельзя, понятно, „простоту“ отождествлять с безличностью, с унылой и бесплодной гладкостью. Писатель выражает свое отношение к миру, или, как говорят теперь на нашем ужасающем литературном воляпюке, „выявляет себя“. Все неясное, неустановившееся, непонятное должно отразиться в стиле, и бессмысленно тут было бы протестовать. Эта нестройность может быть и прекрасна, если оправдана творческой необходимостью» [402] . Впоследствии, однако, «парижская школа» будет ассоциироваться прежде всего с концепцией «экономии средств», подробно изложенной Адамовичем в конце 1950-х [403] , и восприниматься скорее как лаборатория для создания универсального, нейтрального, предельно стертого, почти «нулевого» языка: «Идея <…> „парижской ноты“ состояла в простоте, в очень ограниченном словаре, который был сведен к главным словам, самым главным, незаменимым» [404] .
400
Адамович Г. О простоте и «вывертах» // Последние новости. 1928. 13 сент. С. 3; Бем А. Мысли о современной русской литературе // Своими путями. 1925, № 6. С. 19–22.
401
См., например: Гудков Л. Д. Метафора и рациональность как проблема социальной эпистемологии. М.: Русина. 1994. С. 351–402.
402
Адамович Г. О простоте и «вывертах» // Последние новости. 1928. 13 сент. С. 3.
403
Адамович Г. Невозможность поэзии. // Опыты. 1958. № 9. С. 33–51.
404
Чиннов И. (Интервью) // Глэд Дж. Беседы в изгнании. М., 1991.С. 25.
Апология «буквальных», «подлинных» значений не обязательно направлена против категории вымысла, однако все, что связано со столь важной для Набокова «работой воображения», в эмигрантской критике определяется заимствованным у формалистов словом «прием», и в принципе эта тема не подлежит дальнейшей детализации, не вызывает особого интереса. Раздраженное недоумение первых рецензентов Сирина сводится, в общем, к вопросу «О чем это?» [405] ; проясняет и, насколько возможно, сглаживает ситуацию найденный в конце концов более или менее удовлетворительный ответ: «о творчестве» [406] , «о литературе», иными словами — «о приемах» [407] .
405
Адамович Г. (Рец.) Современные записки, Кн. 52 // Последние новости. 1933. 1 июня. С. 3. Цит. по: Классик без ретуши. Литературный миротворчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 105.
406
Вейдле В. (Рец.) Современные записки. Кн. 44 // Возрождение. 1930. 30 окт. С. 2; Ходасевич В. (Рец.) Современные записки. Кн. 56 // Возрождение. 1934. 8 ноября. С. 3; Вейдле В. (Рец.) В. Сирин, «Отчаяние» // Круг. 1936. Кн. 1. С. 185.
407
Ходасевич В. О Сирине // Возрождение. 1937. 13 февраля. С. 4.
Конечно, в эмиграции не забывают о существовании того, что в современной терминологии следовало бы назвать метаязыком, но вытеснение любых свидетельств авторской работы над текстом объявляется правилом хорошего тона. «Усилье подлинного художника направлено к тому, чтобы скрыть все „швы“, спрятать все концы в воду. Пушкин писал „просто“, но по черновикам его мы знаем, чего эта простота ему стоила» [408] , — иными словами, литературность, которую воплощают метафора и метаязык, согласно Адамовичу, следует не столько преодолеть, сколько скрыть. Два года спустя, в первом номере «Чисел» Адамович высказывается более радикально: «Пушкина точил червь простоты. <…> Что было бы дальше, если бы Пушкин жил, — кто знает? — но пути его не видно, пути его нет <…>. Оставалась проза. Но кто с таким даром соскользнул с одной ступеньки на другую, докатился бы и до конца: это — к великой чести Пушкина, как и всех, кому хоть вдалеке мерещится „непоправимо белая страница“, после которой еще можно жить, но уже нельзя писать» [409] . На сей раз простота интерпретируется как прямая угроза литературе: «И стоит только писателю „возжаждать вещей последних“, как литература (своя, личная) начнет разрываться, таять, испепеляться, истончаться и превратится в ничто. Еще: ее может убить ирония. Но вернее всего убьет ее ощущение никчемности. Будешь снимать листик за листиком: это не важно и то не важно (или нелепо — в случае иронии), это — пустяки и то — всего лишь мишура, листик за листиком, в предчувствии самого верного, самого нужного, а его нет. Одни только листья, будто кочан капусты. Простота есть понятие отрицательное, глубоко-мефистофелевское и по-мефистофелевски неотразимое» [410] .
408
Адамович Г. О простоте и «вывертах» // Последние новости. 1928. 13 сент. С. 3.
409
Адамович Г. Комментарии // Числа. 1930. Кн. 1. Цит. по изд.: Адамович Г. Собр. соч. СПб., 2000. С. 267.
410
Адамович Г. Комментарии // Числа. 1930. Кн. 1. Цит. по изд.: Адамович Г. Собр. соч. СПб., 2000. С. 265–266.