Истории драматургии театра кукол
Шрифт:
Эта «новая драматургия», разумеется, была не единственным составляющим фактором театрального репертуара своего времени. Среди пьес-лидеров 1989 г. оставались и признанные классическими «Гусенок» Н. Гернет и Т. Гуревич (27 театров), «Три поросенка» С. Михалкова (20 театров), «По щучьему веленью» Е. Тараховской (17 театров), «Любознательный Слоненок» Г. Владычиной (10 театров). Долгожданными и необходимыми стали комедия «Золотой цыпленок» В. Орлова (23 театра) и пьеса-игра «Бука» М. Супонина (24 театра). «Бука» – история о трогательном Зайчонке, сердитом и недоверчивом, не желающем ни с кем дружить, – привлекла режиссеров и актеров яркой игровой, импровизационной стихией. Обаятельные персонажи, возможность
В репертуарное многоголосье конца ХХ в. органично вписалась и пьеса-пародия для детей «Ковбойская история» (1988) Сергея Макеева. Пародия – для детей далеко не самый востребованный жанр. Дети-зрители обычно воспринимают пародию всерьез, и пародийные кукольные спектакли, как правило, пользуются успехом чаще всего у взрослой аудитории. Но и у этого правила есть исключения. Одним из них и стала «Ковбойская история». Жанр пьесы обозначен драматургом как «вестерн для театра кукол с песнями, стрельбой и хэппи-эндом». В ней действуют «хорошие парни» – ковбой Ронни и его верная Лошадь, и «плохие парни» – Пью Пепси, Лью Пули, Бью Глаз. Ироническим комментатором выступает Ведущая – пародийный отголосок той эпохи, когда главным литературным жанром был доклад. Успешная премьера в Горьковском (Нижегородском) театре кукол (режиссер А. Мишин, 1989) сделала пьесу востребованной и другими театрами.
В это время были написаны заметные драматургические произведения для театра кукол: «Такой рогатый, такой лохматый», «Повелитель трав», «Серая шейка» И. Медведевой и Т. Шишовой, «Черная шапка с красными ушами», «Я вас люблю, ромашка!» С. Козлова, «Пристанище», «С другой стороны» М. Бартенева, «День рождения Карлсона», «Кукольная пустыня» Г. Сапгира (в соавторстве с Ю. Копасовым) и его же «Длинноперый» (в соавторстве с Н. Афанасьевым), «Солнышко и снежные человечки», «Жизнь и смерть композитора», «Потерялся рыжий клоун» А. Веселова и др.
Конец 80-х – начало 90-х гг. стали последними в XX в. годами развития новой драматургии для театра кукол. К этому времени она представляла уже собой серьезный пласт не только русского, но и мирового литературно-театрального искусства, так как ни одна другая профессиональная национальная драматургия театра кукол не имела такого количества художественно-полноценных пьес, литературных имен, сюжетов, персонажей, театральных идей и опыта их воплощения.
Позже – на рубеже веков и в начале XXI в. – этот процесс, в связи с ликвидацией Репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры России, Отдела распространения пьес ВААП, фактическим прекращением государственной финансовой и организационной поддержки, если и не оборвался вовсе, то, во всяком случае, существенно замедлился.
Пьесы конца XX в. появились благодаря действовавшей в 80-х – начале 90-х гг. Всероссийской экспериментальной творческой лаборатории современной драматургии для театров кукол, которой руководила Светлана Романовна Терентьева – многолетний редактор Репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры РСФСР. Эта выездная лаборатория на базе нескольких крупных театров кукол (Нижегородский, Рязанский, Ярославский, Вологодский и др.) стала своеобразным собирателем драматургических идей; она связала молодых драматургов с театрами кукол – драматурги встречались с режиссерами, художниками, актерами театров кукол, театральными критиками. Анализировались новые пьесы, заявки, идеи, отмечались их достоинства и недостатки, обсуждалась специфика современной драматургии театра кукол. Е. Калмановский, К. Мухин, А. Некрылова, А. Давыдова, М. Гуревич, Н. Райтаровская и другие театральные критики, фольклористы, историки и теоретики театра, культурологи принимали участие в работе лаборатории.
Период конца 80-х – начала 90-х гг. стал для русской драматургии театра кукол кризисным. Театры кукол все чаще при создании спектаклей опирались не на пьесы, а на режиссерские экспликации или, в лучшем случае, самодельные инсценировки литературных произведений. Все острее вставала проблема самого существования такого типа драматургии, на которой утвердили себя профессиональные театры кукол. Об этом говорят многочисленные устные и письменные выступления драматургов и режиссеров того времени:
«ШИШОВА. Когда режиссер пишет пьесу, а потом ставит по ней спектакль, у него получается то, что я называю “представление”. Настоящей драматургии там нет. Есть отдельные режиссерские находки, трюки, но нет драматизма, законченного конфликтного узла […]. Получается иллюстрация первоисточника. Режиссеры не пишут, они иллюстрируют.
БАРТЕНЕВ. Режиссер в своем сценарии может все прекрасно придумать, но как только его герой начинает разговаривать – конец! Все рассыпается. Поймите правильно, я ничего не хочу навешивать на режиссеров. Они – нормальные люди, мои коллеги. Но есть ведь еще профессия. Например, многим работникам театра непонятно, как можно три дня выдумывать одну фразу?
МЕДВЕДЕВА. Потому что они не литераторы.
БАРТЕНЕВ. Вот и я об этом. О профессии.
СЕДОВ. Ну, вы по сравнению со мной – тонкие художники… Я “драматургию” никогда не пишу. Выдумываю, вижу и иллюстрирую. Потом из этого получается спектакль.
БАРТЕНЕВ. Путей создания спектакля может быть несколько, ты прав. Но мы говорим именно о драматургии. Однажды режиссер С. Столяров сказал, что ему нужна некая особая драматургия. А потом, когда стал объяснять, выяснилось, что никакой драматургии ему вообще не надо, что “особая драматургия” – это не драматургия вообще. Это другой род занятий.
СЕДОВ. Может, действительно драматургия сегодня просто не нужна? Я говорю о принципиально ином месте драматурга в процессе создания спектакля. Обычно путь какой? Пишут пьесу, потом ее читают, она нравится, и ее ставят. А почему мы думаем, что это единственно верная дорога?
БАРТЕНЕВ. Никто и не утверждает, что это единственная дорога. Есть пьеса, а есть сценарий. Собственно – это два пути создания спектакля. Но дело в том, что хороших, “штучных” сценариев очень много быть не может, а “размножения” в других театрах сценарии не выдерживают. Это их специфика! Теперь скажи, Сергей, ты будешь ездить во все театры, чтобы для каждого в отдельности писать сценарий?
ШИШОВА. Вот я и боюсь, что при рыночной экономике режиссерам дешевле будет самим составить сценарий, чем приглашать драматурга…» [382]
В дальнейшем так и случилось. На рубеже XX–XXI вв. театры кукол России чаще стали делать новые спектакли, опираясь на режиссерские сценарии по известным литературным произведениям. Причин тому было несколько: менялась сама модель и структура организации театрального дела в России; как уже отмечалось, перестали существовать Репертуарно-редакционная коллегия, Лаборатория драматургии театра кукол, централизованная система закупок пьес и их рассылки по театрам страны; ослабла, а местами сошла на нет финансовая поддержка драматургии со стороны государства.