Истории драматургии театра кукол
Шрифт:
Весь опыт развития феномена профессионального театра кукол в России ХХ в. доказал, что такой театр не может существовать без полноценных, специально для него написанных пьес. Отказ от них в пользу «большой драматургии» в театрах кукол «уральской зоны» (Челябинском, Магнитогорском, Свердловском (Екатеринбургском), Курганском и др.) в конце 1970-х гг. – одна из причин их быстрого заката. Здесь кукольные театры ставили пьесы Шекспира, Чехова, Горина, Брехта. Постановки были синтетическими, по форме напоминающими давние, периода барокко «вольные англо-немецкие комедии», где одновременно использовались и средства драматического театра, и куклы, и маски… Но со временем кукол в спектаклях все больше стали вытеснять драматические актеры. Сами пьесы требовали иных, «некукольных»
Театральный критик К. Мухин, первым, пожалуй, обративший внимание на угасание «уральской зоны» как театрального явления, писал в 1989 г.: «Уроки “уральской зоны” настолько серьезны, что навряд ли театру кукол стоит от них отмахиваться. Главный вопрос, который возникает естественно: стоит ли нам морочить голову себе и другим, изобретать хитроумные оправдания для некукольных спектаклей под знаком театра кукол? Конечно же, нельзя отнести к разряду кукольных “Того самого Мюнхгаузена” Г. Горина (режиссер В. Шрайман, художник Г. Аверкин) в Магнитогорске, в котором просто-напросто нет кукол и который недавно был показан в рамках Всероссийского смотра детских театров […]. В. Вольховский показал в рамках этого смотра “Озерного мальчика” по повести П. Вежинова. Режиссер, кажется, возвращается к тому, с чем когда-то он активно боролся. А именно: имитация куклами человека и его поведения – основа спектакля. Куда же девалась метафоричность? […] Причина появления таких спектаклей у лидеров “уральской зоны” не в отсутствии новых идей (их не так много у всего нашего театра), а в отходе от куклы, от законов кукольного искусства. Способ создания художественного образа – актер играет куклой – лежит в основе и является постоянным, устойчивым. Он будет существовать до тех пор, пока будет существовать искусство театра кукол в целом, и в этом смысле является вечным […]. Перекос этот, видимо, неслучаен: постоянное балансирование на грани кукольного и драматического искусств, в конце концов, дало и такой результат» [383] .
Во многом «такой результат» дал не только отход режиссуры от «законов кукольного искусства». Драматургия, созданная для драматических театров, диктовала необходимость присутствия на сцене драматических актеров и необязательность присутствия кукол. Здесь вспоминаются точные слова С. В. Образцова о том, что драматургия – это «кровь театра» [384] . Действительно, «кровь» у всего театрального искусства одна – драматургия. Но «группы крови» у драматического театра и театра кукол – разные.
История и логика развития драматургии театра кукол подсказывают, что само искусство русского профессионального театра кукол не сможет полноценно развиваться без новых пьес и идей. Недаром Л. Г. Шпет еще в 1968 г. писала: «Признаться, я начинаю уставать в кукольном театре от спектаклей, которые только иллюстрируют – пусть даже отлично – некую фабулу, заимствованную из литературы, фольклора и т. д. Возможно, что для детей этого достаточно. Но мы с вами хотим завоевать не только детскую комнату, а целый мир, да еще получить пару коньков в придачу. А для этого нам надо принести в этот мир свои человеческие, а не “кукольные” чувства и свои сегодняшние, а не вчерашние идеи» [385] . Эти идеи продолжают зреть в творчестве современных драматургов. Пройдет некоторое время – и они, будем верить, реализуются. История отечественной драматургии театра кукол продолжается.
Заключение
Русская профессиональная драматургия театра кукол развивается на протяжении нескольких столетий. Несмотря на такой скромный, с точки зрения истории театра, срок, в ее творческом багаже – десятки пьес, созданных известными поэтами, драматургами, режиссерами. Возникнув на фундаменте сценариев русской народной кукольной комедии и школьной вертепной драмы, отечественный театр кукол формировался под влиянием традиций европейского искусства играющих кукол.
В начале XVII в. представления народного театра кукол в России показывались в программе скоморошьих игр, были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. По типу и характеру они могли стать прототипами той кукольной комедии о Петрушке, которая сформировалась в начале XIX в. В XVII–XVIII вв. главный герой комедии мог носить другое имя, сюжетная цепь сценария также могла быть содержательно иной.
Сценарии народных кукольных представлений формировались под влиянием народных игр: «хождение с кобылкой», «сватовство», «шутовское лечение», «пародийные похороны». Фабула комедии – история молодого человека, совершившего ряд преступлений и попавшего в ад, – история наказанного грешника. Отрицающая все официально принятые моральные нормы, социальные устройства, государственные и церковные законы народная бесцензурная кукольная комедия фабульно оставалась в рамках благонамеренной официальной культуры. «Внутри» комедия была иной, чем «снаружи». В оболочке нравоучительной фабулы содержалось пародийно-сатирическое ядро. Содержание комедии пародировало ее фабулу.
Русская народная кукольная комедия – не размноженный на копии с незначительными вариациями сценарий, проживший несколько веков, а один из видов народной комедии с динамично меняющимся сюжетом. Причем характер, речь, внешность, имя героя пьесы постоянно варьировались, изменялись.
Возникнув как описание культового обряда, со временем драматургия театра кукол не утратила своих обрядовых, магических функций. «В этих структурах, – справедливо отмечал исследователь Г. Д. Гачев, – заложена какая-то таинственная энергия, словно они какие-то сгустки, аккумуляторы жизненно-творческой силы прошлых веков и тысячелетий» [386] .
Народная кукольная комедия также была связана с древними народными ритуалами. Жесткая, агрессивная, она вызывала духовное очищение, катарсис. Публика мысленно, эмоционально переносила на себя поступки ее героев. Негативные эмоции, агрессия, тайные помыслы экстраполировались на персонажей-кукол. Перенесенная таким образом агрессивность как бы исчерпывалась. А «жертвами», являющимися важной частью всякого ритуала, становились куклы. Таким образом, «кукольная комедия» была не только зрелищем, но и «механизмом» разрядки агрессии, актуализации подавленных желаний.
Сюжетная цепочка кукольной комедии композиционно открыта, это пьеса-обозрение с цепевидным построением. Сцены и явления нанизывались во вневременной ряд. В отличие от иностранных театров кукол, появившихся в России в конце XVII в. и совершенствовавшихся в основном за счет разнообразных сценических эффектов, отечественный народный театр кукол развивался по пути социально-острой, пародийной темы. Форма оставалась для него вопросом второстепенным, так как успех «петрушечной комедии» зависел от ее содержания.
Накопившая богатый запас архетипов русская народная кукольная комедия стала своеобразной «первичной драматургией», простые и древние формы которой были понятны и доступны зрителям. В XIX в. популярность кукольной комедии достигла пика, ее стали замечать в образованных кругах, о ней писали Д. В. Григорович, Ф. М Достоевский, В. С. Курочкин, Н. А. Некрасов и др. Впервые в отечественной литературе о русской народной уличной кукольной комедии, ее героях, сюжетах, исполнителях написал Д. Григорович в развернутом очерке «Петербургские шарманщики». Автор указывал на итальянских кукольников как на источник развития русской кукольной комедии. Он писал, что в кукольных комедиях действуют одновременно Пульчинелла и Петрушка.
Необходимо отметить, что главного героя уличного итальянского театра кукол представляли два персонажа – Пульчинель и Пульчинелла. Об этом, со ссылкой на историка итальянского театра XVIII в. Риккобони, писал Э. Мендрон. Это обстоятельство принципиально важно для понимания генезиса русской народной кукольной комедии, так как второй из этих двойников в XIX в., по-видимому, стал тем самым Петрушкой, который нам известен сегодня. Подтверждением этой версии служит не только очерк Д. В. Григоровича, но и высказывания Ф. М. Достоевского об уличном кукольном представлении, из которых явствует, что в комедии одновременно действовали Пульчинель в роли хозяина и его слуга-Петрушка – совершенно обрусевший, народный характер.