История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969
Шрифт:
Разумеется, функцию привлечения в кинотеатры десятков и сотен миллионов зрителей выполняет игровое кино. В 1960 году общее число действующих в СССР киноустановок превышает 103 тысячи, за год реализуется более 3 миллиардов билетов. Динамика посещений внушает оптимизм: на протяжении десятилетия число зрителей ежегодно увеличивается на 3–3,5 %. Взят курс на рост числа широкоэкранных кинотеатров, количество которых в стране достигает полутора сотен. Рекордсменами общесоюзного проката чаще всего становятся фильмы, созданные не на республиканских, а на центральных студиях – «Мосфильме», студии им. Горького и «Ленфиль-ме», а также зарубежные ленты. Время от времени в пятерку фильмов, собравших во всех кинотеатрах Советского Союза за первый год проката более 25–30 миллионов зрителей, попадают ленты, снятые на студиях союзных республик, однако это случается не часто и выглядит скорее исключением из общего правила.
По отчетам Госкино БССР, бесспорными лидерами белорусского кинопроката второй половины 1960-х годов стали известные советские кинокомедии «Кавказская пленница» («Мосфильм», 1966) и «Свадьбе в Малиновке» («Ленфильм», 1967). На просмотр первой ленты было продано более 2 миллионов билетов, а вторую посетили немногим более 1,6 миллиона белорусских зрителей. Впрочем, эти цифры дают лишь общее представление о зрительских предпочтениях, поскольку статистика посещений велась с нарастающим итогом в течение нескольких лет, причем учитывалась многократная демонстрация в сельских клубах и в сети кинопередвижек, которых в Беларуси по состоянию на 1967 год функционировало уже более полутора тысяч.
Перед кинопрокатчиками стояла задача увеличения зрительской аудитории при одновременном сокращении числа зарубежных лент. Так, в 1962 году республиканский прокат получил 137 зарубежных фильмов, в 1965 году – 109, в 1967 году – только 84, из которых 60 были сняты на студиях социалистических стран. Несмотря на ограничение проката зарубежных лент (в сельскую киносеть они почти не попадали), их зрительская аудитория в Беларуси на протяжении 1960-х годов постоянно увеличивалась. Так, кинофильм «Прекрасная американка» (Франция) в 1968 году собрал по республике 165 тысяч зрителей, «Девица Розмари» (ФРГ) – около 600 тысяч, «Развод по-итальянски» (Италия) – более 630 тысяч.
В мемуарах Бориса Владимировича Павленка, возглавлявшего Госкино БССР до 1970 года, когда он с повышением был переведен в Москву, можно найти емкую и правдивую характеристику экономики киноотрасли и положения дел в белорусском прокате середины 1960-х: «Республиканские студии существовали только за счет перераспределения доходов от проката картин центральных студий. Порой и этого не хватало, тогда мы укрепляли киноафишу дешевыми иноземными “завлекаловками” вроде “Есении” или “Королевы Марго”. Это называлось “перейти на содержание Брижит Бардо”. Прокат фильмов – дело тонкое и искусное» [5] .
5
Павленок Б.В. Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления. С. 68.
Петр Борисович Жуковский, в те годы руководитель республиканского кинопроката (после выхода на пенсию – основатель Музея белорусского кино, созданного на «Беларусьфильме» в самом начале 1980-х годов), не считал нужным скрывать, что отдавал распоряжение о выдаче фильмокопий зарубежных лент лишь тогда, когда показатели посещаемости были под угрозой срыва.
Что касается отечественной документальной кинопродукции, то проблема отсутствия «целевой аудитории», «собственного» зрителя, сопровождающая зарубежную кинодокументалистику на протяжении почти всей ее истории, многие десятилетия в нашей стране остро не проявлялась. Даже бурное развитие телевидения, расширение зон приема телесигнала и рост числа телеприемников в квартирах и сельских домах не привели к заметному сокращению перечня киножурналов.
В Европе и США появление новых каналов аудиовизуальной коммуникации изменило расстановку сил в сфере производства экранной новостной продукции: с приходом телевидения в каждый дом выпуск кинопериодики был тут же минимизирован. В 1950 году американское правительство торжественно объявило о преодолении символического рубежа в миллион телеприемников, находящихся в пользовании у жителей страны. Рынок новостной кинопродукции к этому времени сократился более чем на две трети [6] . Были сохранены лишь отдельные киножурналы, специализирующиеся на репрезентации официальной кинохроники, освещающей крупные политические события. Эта кинопериодика выпускалась до конца 1960-х годов, затем и ее производство было прекращено.
6
Barsam R.M. Nonfiction Film: A Critical History. Indiana University Press, 1992. P. 289.
Первомай 1966 года в Минске. Хроникер В. Пужевич занял выгодную позицию для съемки колонны демонстрантов. Рядом с ним тележурналист с 16-миллиметровой камерой «Пентафлекс» приготовился к съемке аналогичного материала для выпуска теленовостей
Минск, Центральная площадь, 7 ноября 1966 года. Праздничную демонстрацию трудящихся параллельно снимают оператор-кинохроникер М. Беров, фотокорреспондент ТАСС по Белоруссии М. Ананьин, операторы белорусского телевидения
Зарубежная кинодокументалистика, уже успевшая к тому времени доказать, что на законных основаниях входит в семью экранных искусств, переориентировалась либо на «малый экран», либо на узкие социальные группы, находя свою целевую аудиторию в специализированных культурнодосуговых или образовательных учреждениях, например в культурных центрах, музеях, выставочных галереях, рабочих клубах и т. д.
Объективно говоря, в нашей стране к концу 1960-х телевидение тоже превратилось во вполне самодостаточный канал текущей аудиовизуальной информации. Тем не менее до рокового для советского кино решения об отделении кинопроката от производства, принятого на V съезде кинематографистов СССР (май 1986), кинохроникеры и тележурналисты, невзирая на различную ведомственную подчиненность (соответственно Госкино и Гостелерадио), продолжали параллельную работу по созданию аудиовизуальной новостной продукции.
Для кинематографистов видовой спектр такой продукции многие десятилетия оставался практически неизменным – киножурнал, хроникально-документальный и научно-популярный фильм. Телевидение, пребывающее в фазе поиска собственной жанрово-стилевой палитры, в дополнение к классическому новостному сюжету сгенерировало принципиально новые формы документального телевизионного фильма. Примером может служить почти не встречающаяся в неигровом кино до конца 1950-х годов, но вполне органичная для телевидения жанрово-стилевая форма фильма-интервью.
Органично включенные в единый производственный цикл хроникально-документального и научно-популярного кино, киножурналы выпускались в нашей стране на тридцать-тридцать пять лет дольше, чем в США, Западной и Центральной Европе, став феноменом в истории мирового кинематографа.
В конце 1980-х годов, когда признаки приближающегося коллапса прежней модели советской кинодокументалистики были уже очевидны, спасение виделось в корпоративных заказчиках, многие из которых декларировали о своей готовности финансировать производство кинопублицистики. Однако чаще всего подобное «сотрудничество» скатывалось до уровня «кинохроникальных» панегириков в честь заказчика. Практика доказала, что ориентация на подобные источники финансирования оказалась не более чем кратковременным паллиативом.