История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969
Шрифт:
Кадры
Очевидно, что для автора сценария, как и для многих других представителей белорусской интеллигенции, Кондрат Крапива остается одним из самых загадочных участников национального литературного процесса. Не вызывает сомнения, что Андрею Егоровичу было интересно мнение живого классика и старшего коллеги по литературному цеху о пределах дозволенного советскому сатирику, о границах, за которые писателю даже самого яркого дарования выходить не рекомендуется. Для этого в сценарий фильма А. Макаенок включил синхронный эпизод беседы К. Крапивы с научными сотрудниками Института литературы и искусства Академии наук БССР, ставший смысловым ядром ленты. Разумеется, в ленте не упоминается о том, что во второй половине 1920-х годов стихотворения Кондрата Крапивы «Концерт» и «Бараны» попали под запрет, поскольку были восприняты цензурой как злостная сатира на X съезд партии и политику в области печати.
Уникальный талант драматурга-сатирика А.Е. Макаенка, чьи пьесы собирали сотни тысяч зрителей в более чем двухстах театрах Советского Союза, мог быть востребован в белорусском неигровом кино значительно полнее. Препятствия субъективного характера явились следствием его беспрецедентной успешности в качестве театрального драматурга. Увы, вместо гордости за всенародное признание и широкую известность произведений талантливого белорусского драматурга-сатирика у некоторых коллег по перу, редакторов киностудии и местных издательств возникала отнюдь не белая зависть, замыкающаяся, как это ни прискорбно, на гонорарном вопросе.
Документальные фильмы, снятые по сценариям начальника сценарного отдела, старшего редактора киностудии «Беларусьфильм», литератора и сценариста Михаила Михайловича Блистинова заметно выделяются из массива неигровой кинопродукции тех лет глубиной и искренностью авторского замысла, трепетным отношением к выбору героев, достоверностью материала, психологизмом и качеством творческой реализации. Достаточно назвать ленты «Слуга народа» (режиссер И. Шульман, 1949), «Суд народа» (режиссер Ю. Стальмаков, 1949), «Нефтеград» (режиссер В. Скитович, 1960).
Сценарист М. Блистинов (слева) и режиссер И. Шульман на Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов (январь 1962 года)
С именем Михаила Блистинова связана долгая самоотверженная работа по созданию белорусской школы научно-популярного и учебного кино – важных сегментов неигрового кинематографа, остающихся на периферии студийных интересов и не получающих должной моральной и организационной поддержки. Здесь уместно напомнить, что пропаганда достижений науки и передового опыта средствами неигрового кинематографа получила мощный импульс после принятия постановления ЦК ВКП(б) от 19 июня 1950 года «О постановке дела пропаганды и внедрения достижений науки и передового опыта в сельском хозяйстве», а также более поздних партийных и государственных документов, направленных на активизацию научно-технической революции. В итоге производство технико-пропагандистских фильмов за 30 послевоенных лет возросло в 11 раз. Материалы Государственного комитета по науке и технологиям СССР 1968–1969 годов свидетельствуют о ежегодном финансировании 350–380 технико-пропагандистских лент, производство которых осуществлялось почти всеми неигровыми студиями страны (на трех специализированных студиях – «Центрнаучфильме», «Леннаучфильме» и Киевской студии научно-популярных фильмов – размещался основной объем заказов, более половины от суммарного объема). Был налажен учет количества зрительских посещений: по данным ЦСУ СССР, технико-пропагандистские фильмы в 1969 году посмотрели более 9,5 миллиона специалистов.
Не менее 8-10 фильмов этого видового сегмента в середине 1960-х ежегодно создавалось на Минской студии кинохроники. При этом постоянный и профессионально подготовленный коллектив авторов сценариев, режиссеров и операторов, специализирующихся на научном сегменте кинематографа, к сожалению, не сложился.
Вокруг заказных технико-пропагандистских лент возникла парадоксальная ситуация. Работа над этими проектами была не слишком обременительной и к тому же очень неплохо оплачивалась, что побуждало некоторых документалистов фокусировать свое внимание именно на таких проектах. Например, режиссер В. Шелег, один из рекордсменов по числу снятых заказных лент, работал над ними с начала 1960-х по середину 1980-х годов, возвращаясь к работе в документалистике или над созданием киножурналов лишь в промежутках между технико-пропагандистскими или рекламными лентами. Ниже приводится список снятых В. Шелегом фильмов этой видовой группы, позволяющий составить представление о наиболее активных заказчиках и сфере возможного использования подобной экранной продукции: 1961 год – двухчастный фильм «Технический прогресс», знакомящий с новыми строительными материалами, производимыми и используемыми в БССР (заказчик – Главное управление промышленности стройматериалов при Совете Министров БССР); 1965 год – лента «Фасциолез», рассказывающая об опасном заболевании овец и крупного рогатого скота (заказчик – Министерство сельского хозяйства БССР); 1966 год – ролик «Техника безопасности при ремонте тракторов» (заказчик – всесоюзное объединение «Сельхозтехника» при Совете Министров СССР), фильм «Годы и свершения», пропагандирующий достижения в области механизации сельского хозяйства (по заказу республиканского объединения «Белсельхозтехника»), лента «Верность долгу», посвященная истории белорусского здравоохранения (по заказу Министерства здравоохранения БССР); 1968 год – ролик «Средства технического обслуживания машинно-тракторного парка» (по заказу всесоюзного объединения «Сельхозтехника»), лента «Периодическая печать» (заказчик – Министерство связи БССР); 1969 год – ролик «Сроки, гарантия, элегантность», рекламирующий работу химчисток (по заказу Министерства бытового обслуживания населения БССР); 1970 год – фильм «Подсобные предприятия в колхозах и совхозах» (по заказу Министерства сельского хозяйства БССР), лента «Техника безопасности при работе с электроинструментами» (по заказу Главного управления энергетики и электрификации при Совете Министров БССР); 1971 год – ролик о первой республиканской выставке племенного животноводства (по заказу Министерства сельского хозяйства БССР); 1972 год – рекламная одночастевка «Самообслуживание – это удобно» (по заказу Всесоюзного объединения по торговой рекламе Министерства торговли СССР), технико-пропагандистская лента «Машины для обработки почв, подверженных водной эрозии» (по заказу Министерства сельского хозяйства БССР); 1973 год – двухчастная лента об электронно-вычислительной машине «Минск-32» (заказчик – Министерство радиопромышленности СССР), ролик «Техника безопасности при ремонте и пошиве обуви» (по заказу Министерства бытового обслуживания населения БССР); 1974 год – ролик о безопасности труда на предприятиях быта (по заказу Министерства бытового обслуживания населения БССР), лента «Мастера машинного доения» (по заказу Министерства сельского хозяйства БССР); 1975 год – рекламный фильм о Минском тракторном заводе и его экспортной продукции (заказчик – всесоюзное объединение «Трактороэкспорт»); 1976 год – двухчастная лента «Централизованная доставка скота и молока» (заказчик – Министерство мясной и молочной промышленности СССР); 1977 год – двухчастный фильм «Индустриализация службы быта» (по заказу Министерства бытового обслуживания населения БССР); 1978 год – лента «Охрана труда на мебельных предприятиях» (по заказу Министерства бытового обслуживания населения БССР); 1979 год – двухчастная лента «Инструментальная оснастка в автоматических линиях» (заказчик – Государственный комитет СССР по профтехобразованию); 1980 год – фильм «Миллион яиц в день» (по заказу Министерства сельского хозяйства БССР); 1981 год – ролик о правилах эксплуатации электроустановок на взрывоопасных объектах (заказчик – Министерство нефтяной и нефтехимической промышленности СССР); 1982 год – двухчастная лента «Подсобные предприятия – резерв укрепления экономики хозяйств» (заказчик – Министерство сельского хозяйства БССР); 1983 год – ролик о профилактическом и капитальном ремонте электростанций (по заказу Министерства энергетики СССР), двухчастный фильм «В интересах людей», призывающий к активному использованию местных видов сырья (заказчик – Министерство местной промышленности БССР); 1984 год – ролик, знакомящий с опытом Брестского универмага, универмагов «Беларусь» и «Минск» по повышению качества обслуживания населения (заказчик – «Союзторгреклама» Министерства торговли СССР).
Невзирая на комфортные условия работы (если у заказчика не возникало претензий к фильму, то художественный совет студии пропускал ленту без поправок), творческий статус создателей таких лент оставался крайне невысоким, а тематический разброс кинопродукции этой видовой группы был широчайший – от частных аспектов машиностроения или строительства до популяризации новых продуктов питания, моделей одежды и борьбы с вредителями на полях и в амбарах. На практике это приводило к тому, что сегодня режиссер снимал технико-пропагандистский ролик о болтах с головкой-эксцентриком, завтра – ленту о пищевой ценности морепродуктов в томатной заливке. Реакцией кинематографистов на вынужденную тематическую всеядность стало присвоение конечной кинопродукции этого видового сегмента иронического названия «болты в томате».
К написанию сценариев таких лент привлекались вторые режиссеры игрового кино, молодые сотрудники сценарно-редакционных отделов, но чаще всего технические специалисты или журналисты, хоть сколько-нибудь знакомые с требуемой проблематикой.
За редким исключением результаты работы по созданию технико-пропагандистских лент оказывались малоудовлетворительными. В оправдание авторов этих заказных роликов следует сказать, что практикуемые почти на всех студиях кинохроники, в том числе и на Минской, подходы к организации таких съемок, как преимущественно хроникальных по методу набора материала, не оставляли шанса на неспешную и вдумчивую экспериментальную творческую работу.
Что же представляет собой феномен технико-пропагандистских фильмов? Ответ на этот вопрос следует начать с эволюции названий лент научно-производственного кинематографа. До Первой мировой войны их не отличали от других неигровых видов, в 1920-е годы именовали культурфильмами, в 1930-е называли научно-техническими и учебно-инструктивными. Появление окончательного варианта названия этой разновидности фильмов научного кино – технико-пропагандистский – совпало со второй половиной 1950-х годов отнюдь не случайно, поскольку стремление активизировать научно-техническую революцию явилось стимулом для расширения этого сегмента научного кинематографа.
Теоретик советского научного кино И. Васильков относил технико-пропагандистские фильмы к самостоятельному виду научно-производственного кино, которое представляет собой «один из видов научного кино, включающий фильмы прикладного значения, пропагандирующие новую технику и прогрессивные методы труда. В отличие от научно-популярного кино, научно-производственное ориентируется на массовую, но специализированную аудиторию – работников отдельных отраслей промышленности, строительства, транспорта, сельского хозяйства» [10] . Таким образом, различие между научно-популярными и научно-производственными фильмами заключается в их функциональном назначении и целевой аудитории: первые являются общеэкранными, адресованными неопределенно широкой аудитории, вторые рассчитаны на работников конкретных отраслей.
10
Васильков И. Искусство кинопопуляризации: очерки теории научно-популярного кино. М., 1984. С. 38.
В контексте краткого экскурса в проблемы научного кинематографа нельзя не отметить несомненные творческие успехи, достигнутые в этом направлении усилиями М.М. Блистинова, пожалуй, единственного в республике высокопрофессионального сценариста научного кино. Созданная по его сценарию трехчастная лента «Беловежская пуща» (режиссеры С. Сплошнов, В. Стрельцов, 1952) стала первым белорусским цветным научно-популярным фильмом, а еще один цветной научно-популярный фильм – «Колорадский жук» (режиссер И. Микенин, 1962) – первым среди лент этой видовой группы принес студии диплом 2-й степени на Международном фестивале в Братиславе. В течение всего периода работы М.М. Блистинова в белорусском кино его деидеологизированные, «непартийные» фильмы принимались значительно лучше в Москве (в первую очередь, когда проходил отбор лент для всесоюзного экрана), чем в Минске.