История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969
Шрифт:
Несколько позже, в 1990-е годы, инстинкт самосохранения принудит режиссеров и продюсеров неигровых лент в поисках каналов дистрибуции и, следовательно, новых источников финансирования искать для своей продукции место в сетке телевизионного вещания, причем не только национальных каналов, но и зарубежных. Но художественно-образное осмысление событий на основе документа даже от зрителя-интеллектуала требует серьезной эстетической подготовки и эмоциональных усилий, поэтому теледокументалистика – за исключением единичных лент наиболее одаренных авторов – в целом оказывается неспособной войти в обойму высокорейтинговых «жанров» и остается на периферии общественного внимания.
В 1950-е и 1960-е годы симптомов, предвещающих серьезные проблемы с дистрибуцией отечественного хроникально-документального кино, нет и в помине. Советский зритель, десятилетиями воспитанный на комбинированной формуле киносеанса, вполне лояльно и даже с интересом воспринимает киножурнал или документальный фильм, предваряющий художественную ленту. В кинозалах с широким экраном практикуются «удлиненные»
Дмитрий Алексеевич Луньков, российский режиссер и сценарист, теоретик и популяризатор документального кино, в одном из интервью характеризовал ситуацию с востребованностью хроникально-документальных лент в 1960-е годы следующим образом: «Я помню пустые залы в интеллигентном, образованном городе Саратове, когда там шли (сейчас вообще не идут) известные и даже знаменитые ленты отечественной документалистики. Когда же они показывались перед игровыми лентами, то для зрителей и прокатчиков это был резерв времени перед сеансом: можно прийти позже и нисколько не опоздать. Но что примечательно: зал был полон внимания, когда шла какая-нибудь простенькая, порою заказная десятиминутка – о видах страхования, о конных туристских маршрутах по Башкирии и о знаменитом цветоводе из Самары. Вот это зрители, кажется, и считали истинно документальным кино» [7] .
7
Джулай Л. Документальное кино – искусство следующего тысячелетия // Искусство кино. 1998. № 5. С. 109–114.
С начала 1960-х годов белорусские кинопрокатчики внедряют в свою практику формы кинопоказа, апробированные в странах Запада десятью-пятнадцатью годами ранее (первый автокинотеатр появился в Америке в 1933 году, а патент на это изобретение получил Ричард Холлингсхед). Воплощение американского образа жизни – легендарный драйв-ин – ночной кинотеатр-паркинг под открытым небом, куда зрители приезжают на личных автомобилях, чтобы посмотреть фильм не выходя из салона машины, с учетом советской идеологической доктрины и экономических реалий был трансформирован в технически более скромное, но чрезвычайно востребованное простыми горожанами зрелище.
Кинооператор белорусской кинохроники В. Пужевич на съемках сюжета о первомайской демонстрации 1955 года в Минске (для съемки из автомобиля используется французская штативная камера «Debrie Parvo L», первые модели которой были выпущены еще в 1927–1929 годах [8] )
Хроникальный сюжет «Кшаперасоука “Навшы дня”» из киножурнала «Савецкая Беларусь» (1961, № 3) позволяет воочию убедиться, какой ошеломляющей популярностью у жителей белорусской столицы пользовалась такая демократичная форма кинопоказа. На ночном киносеансе, запечатленном кинолетописцами Ю. Иванцовым и В. Пужевичем в середине января 1961 года, демонстрировалась документальная лента Минской студии кинохроники «Майстры спорту», снятая режиссером С. Прошиным и оператором М. Беровым по итогам выступлений белорусских спортсменов на Олимпийских играх в Риме.
8
До конца 1950-х годов основу парка съемочной техники белорусской киностудии составляли камеры подобного типа, а также их немецкие модификации, выпускавшиеся под маркой «Askania». Эта техника была не новая, в основном трофейная или полученная в счет репараций. Камеры «Debrie Parvo L» были неэргономичны, но конструктивно надежны. Десятикилограммовый аппарат в форме ящика-параллелепипеда был удобен лишь при работе со штатива. Тем не менее легендарный Дзига Вертов в своей культовой ленте «Человек с киноаппаратом» сделал основным героем фильма – наряду со своим братом, оператором Михаилом Кауфманом – именно кинокамеру «Дебри». Кинохроникер с такой камерой и на заводскую трубу взбирался, и с мотоцикла снимал, причем одной рукой управлял мотоциклом, а другой – крутил ручку камеры. Примечательно, что ручка входила в комплект даже тогда, когда камеры стали оснащаться электроприводом, питаемым от аккумуляторной батареи.
Кадры из хроникального сюжета «Кінаперасоўка “Навіны дня”» (киножурнал «Савецкая Беларусь», 1961, № 3)
Хроникальные кадры ночной жизни столицы зафиксировали присутствие не менее 200 зрителей, для которых январская погода не стала препятствием для посещения ночного кинозрелища. Что касается молодого поколения минчан, то к просмотру «бесплатного кино» многие готовились заранее, как, например, запечатленный операторами мальчишка с собакой, соорудивший себе посадочное место из специально принесенного ящика для овощей.
Кадры из хроникального сюжета «Кінаперасоўка “Навіны дня”» (киножурнал «Савецкая Беларусь», 1961, № 3)
Пользуясь случаем, нельзя не отдать должное зоркости хроникеров, «подсмотревших» правдивые детали повседневного быта минчан. Разумеется, подобные «непротокольные» кадры существенно повышают историческую ценность национальной кинолетописи, а кинопериодика является единственным и безальтернативным вместилищем этой ценной аудиовизуальной информации. Создатели неигровой кинопродукции других видовых форм, например тематических и обзорных документальных картин, не имели возможности внедрять в монтажную ткань своих лент такие, как тогда считалось, «случайные» и не работающие на главную мысль фильма кадры. Отвечая в том числе и за то, чтобы на экране действия персонажей соответствовали нормативному поведению, редакторы документальных лент решительно устраняли «мешающие», пусть даже «самоигральные» детали. Другое дело киножурнальный сюжет, помещенный в самый конец выпуска кинопериодики и снабженный титром-заголовком «Кінарэпартаж». При его монтаже в силу вступали иные законы, позволяющие сохранить для истории достоверный жест, бытовую подробность, одним словом, неподдающуюся регламентации стихию человеческих настроений.
Экраны под открытым небом были смонтированы не только на улице Долгобродской, по соседству с кинотеатром «Мир», но и на Центральной площади, неподалеку от Дворца Белсовпрофа. Остается заметить, что на открытых площадках демонстрировались только кинопериодика и хроникально-документальные ленты.
Для показа документальных и научно-популярных фильмов выделялись также специальные кинотеатры, как правило, не более одного на крупный город. Посещал такие кинотеатры зритель не простой, а особый, просвещенный и любознательный – школьники, студенты, инженерно-технические работники, представители интеллектуального труда. Состоятельная по художественному и содержательному критериям, актуальная и информационно насыщенная неигровая продукция оказалась востребованной значительной частью зрительской аудитории. Конечно, чтобы выполнить план по зрителю, работать над репертуаром такого специализированного кинохроникального кинозала следовало вдумчиво, даже изобретательно. При отсутствии творческой фантазии договаривались со школами о тематических кинопоказах, на которые юных зрителей приводили целыми классами. Но все же наиболее мотивированную часть зрительской аудитории неигровых лент в конце 1950-x-1960-х годах составляла интеллигенция, первой отреагировавшая на либерализацию политического курса и поверившая в необратимость перемен.
С конца 1950-х годов в рамках формирующегося в стране медийного пространства особая роль отводится кинодокументированию грандиозных трудовых свершений советского народа, создающего экономический базис коммунистического общества. Удивительно обширный и разнообразный, еще не подвергшийся тщательной инвентаризации и не исследованный должным образом хроникальный материал этого периода является бесценным информационным ресурсом, до сих пор таящим в себе множество неожиданного и непознанного.
Углубленное внимание кинодокументалистов второй половины 1950-х -1960-х годов к каждодневным производственным процессам, пиететное отношение к человеку-созидателю, труженику составляют одно из главных отличий хроники этого периода. В недалеком будущем – уже в 1980-е годы – эта важнейшая тема если не полностью исчезнет, то, по крайней мере, существенно сократит свое присутствие на хроникальном экране.
Шахтеры Солигорского калийного комбината – бригадир И. Околелов, И. Прокудин, звеньевой Д. Бухарин (слева направо) и оператор хроники Г. Лейбман (крайний справа) на съемках сюжета «За самаадданую працу» (киножурнал «Савецкая Беларусь», 1960, № 27)