История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи
Шрифт:
Третья группа, противостоящая разочарованным либералам, — авторы, которые, подобно Айзенбергу, Львовскому, Скидану, поэту и критику Фанайловой (во многом эти взгляды разделял и Гольдштейн), считают себя наследниками русской неподцензурной литературы XX века; кроме этого движения, их эстетические координаты определяются также модернистскими направлениями в литературах других стран. В отличие от либералов первого типа, они отрицательно относятся к опыту советской литературы, а произошедшую в начале 2000-х легитимацию ультранационалистической идеологии восприняли не как торжество постмодернизма, а как реванш сил, генетически связанных с советской культурой. Наиболее жестко такую позицию, еще до «истории с гексогеном», выразил поэт, критик и журналист Виктор Кривулин (1944–2001):
Была героическая пора, когда казалось, будто подлинное, то есть экзистенциально, трагически окрашенное искусство способно с успехом противостоять одеревенелому геронтологическому режиму, тотальному конформизму и равнодушию советского официоза, двуличию «трудовой интеллигенции», жившей несколько десятилетий в привычном (и где-то даже уютном) страхе перед русской политической реальностью — с тайной надеждой на то, что устоявшийся порядок вещей сам собой изменится: вот-вот власти «подобреют», очеловечатся, окультурятся и все мы заживем легко и счастливо в «прекрасном и яростном мире».
«Вторая культура», которая оформилась и развивалась в конце 60-х-70-е гг., существовала вопреки этой надежде. Сейчас делаются попытки вписать ее в контекст рухнувшей советской системы — и вместе с этой системой похоронить. Причем в роли могильщиков контркультуры [1914] выступают именно те литераторы или художники, которые в прошлом самым тесным и постыдным образом были связаны с советским официозом […] В период перестройки эти люди утверждали, что всегда ненавидели хозяев, на которых им приходилось работать. Они боялись, что на смену старому культурному истеблишменту придет новый, рекрутируемый из числа эстетических оппонентов режима.
Они сохранили свои позиции, несмотря ни на что — новая культурная волна не смела их, нового культурного истеблишмента не образовалось. Контркультура оказалась организационно бездарной, несмотря на то, что количество талантливых художников, работавших в ее рамках, несоизмеримо с числом одаренных конформистов. И вот теперь, по мере усиления ностальгии по былому «порядку и процветанию», все те же постаревшие «лейтенанты от советской идеологии» обвиняют бывших диссидентов от искусства в развале и уничтожении единого поля русской культуры. Тем самым искажается реальная картина и прошлого, и настоящего, создаются предпосылки и для деформации будущих представлений об истории новейшего русского искусства. Уже сегодня становится трудно восстановить объективное положение вещей. Завтра, боюсь, будет совсем поздно [1915] .
1914
Здесь слово «контркультура» употреблено в значении «неофициальная культура».
1915
Кривулин В. Схватка двух культур // Кривулин В. Охота на Мамонта. С. 127–129.
Если в начале 1990-х казалось, что спор между бывшими советскими писателями и выходцами из нонконформистского андеграунда — явление, свойственное только переходной эпохе, то в 2000-х выяснилось, что этот спор продолжается в следующем поколении. Естественными союзниками «новых неподцензурных» поэтов и критиков, призывавших к тщательному анализу текстов и стоящих за ними литературных традиций, оказались «младофилологические» критики нового поколения: Ирина Каспэ, Александр Чанцев, Юлия Идлис (известная также как поэт) и др. Как правило, эти авторы хорошо осведомлены в иноязычных литературах XX века [1916] , а русская неофициальная литература была связана с инокультурным контекстом намного сильнее, чем советская: достаточно вспомнить о перекличках между «лианозовской школой» и немецким конкретизмом, пьесами Владимира Казакова и театром абсурда, русским и западным концептуализмом и проч.
1916
Так, А. Чанцев защитил диссертацию, в которой сравнивает эстетику Юкио Мисимы и Томаса Манна; Ю. Идлис — диссертацию о кино- и телесценариях Гарольда Пинтера; а И. Каспэ в течение двух лет вела авторскую полосу современной литературы в газете «Ех Libris НГ», где публиковались рецензии на новинки западной литературы и на републикации произведений русской неофициальной словесности.
«Новые неподцензурные» и «младофилологические» критики (четкой границы между ними провести нельзя — они составляют одно сообщество) публикуются в одних и тех же журналах — «Новое литературное обозрение» и «Критическая масса» (выходил до 2006 года) [1917] . С 2009-го еще одним «местом печати» для этого круга авторов стал Интернет-портал OpenSpace.ru. Характерно, что во всех этих изданиях в качестве литературных критиков весьма часто публикуются авторы, более (или не менее) известные как поэты, нежели как критики или филологи; кажется, именно среди «младофилологической» критики таких «совмещенных» авторов больше всего.
1917
До 2002 года под редакцией Глеба Морева в Петербурге выходил (с 1999-го) журнал «Новая русская книга» («НРК»), Переехав в Москву, Морев возглавил новый журнал «Критическая масса», который в заметно большей степени, чем «НРК», ориентировался на новейшие проблемы культуры, подхватывая в этом смысле традицию, ранее, в 1990-х, заданную журналом «Новое литературное обозрение».
Стратегия «младофилологической» критики — осмысление исторического и социокультурного (со смысловым ударением на вторую часть этого сложного слова) контекста — гораздо более последовательное, чем во всех остальных направлениях современной критики. Это заметно хотя бы по тому, что и в «Новом литературном обозрении», и, вслед за ним, в «Критической массе» тексты были организованы в виде тематических блоков, представляющих разные пути интерпретации одной проблемы. Если говорить только о современной культуре, то в «НЛО» (это полидисциплинарный журнал, публикующий статьи и об истории культуры, и о методологии гуманитарных наук, а обсуждение новейшей литературы — лишь одно из многочисленных направлений его деятельности) публиковались подборки статей о стратегии литературных премий и о понятии литературного успеха в современной России, о наиболее нашумевших новых романах, о современной русской драматургии в сопоставлении с европейской, о новейших российских телесериалах, снятых по классическим литературным произведениям XX века («Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «В круге первом» Александра Солженицына); в «Критической массе» — о новом этапе развития премиальной системы в литературе, о восприятии творчества Пола Боулза в России, о Салмане Рушди, о неподцензурных поэтах Леониде Аронзоне и Викторе Сосноре.
Уже из этого краткого и крайне выборочного перечисления тем можно видеть, что выстраивание контекста в «младофилологической» критике ведется по трем направлениям. Первое: «точкой отсчета» признается не советская подцензурная, а неофициальная и эмигрантская литературы; «младофилологические» критики не отвергают советскую литературу в целом (в чем их обвиняют оппоненты), но рассматривают ее в контексте неофициальной и эмигрантской — таким образом формируется новая карта русской литературы XX века.
Второе направление: сопоставление новейшей русской и иных литератур, имеющее не оценочный, а содержательный характер. Так, Ксения Рождественская, интерпретируя в «Новом литературном обозрении» ставший событием в русской литературе роман Михаила Шишкина «Венерин волос», сопоставила архаический («неомифологический») смысловой пласт романа с древнеегипетской Книгой Мертвых, в то время как другие критики, которые писали о романе, обвиняли живущего в Швейцарии Шишкина в демонстрации эмигрантских комплексов (Немзер, Данилкин). Заметим, что та же Рождественская, анализируя роман Максима Кантора «Учитель рисования», была едва ли не единственным автором, рассмотревшим смысловые связи романа с живописными работами Кантора; остальные критики либо вообще об этом не писали (апологеты романа), либо ограничивались констатациями вроде «роман художника Кантора — такой же плохой и эпигонский, как его картины» [1918] .
1918
Вот еще один характерный пример: «[Проза Дениса Гуцко) сродни той, по которой Сэм Мендес поставил „Морпехов“, биографический фикшн, свидетельство имперской и антропологической катастрофы» (Фанайлова Е. Русский Букер и все-все-все // Критическая масса. 2006. № 2. С. 20).
Третье направление восстановления контекста — установление связи русской литературы с новейшими событиями в других сферах культуры: медиа, визуальных искусствах, в театре, кино и др. Подобные сопоставления встречаются и в статьях Данилкина, Глеба Шульпякова и некоторых других, но у них они не решают аналитическую задачу, а нужны только для создания риторически эффектных метафор. Например, Данилкин сравнивал в разное время Проханова с муллой Омаром (вождем движения «Талибан» в Афганистане), Терминатором (героем голливудских боевиков) и Гарри Поттером. У «младофилологических» критиков это, как правило, имеет содержательный смысл. Так, Эдуард Лимонов и многие его апологеты часто говорили о важности для Лимонова образа героического писателя-самурая, выстроенного в творчестве Юкио Мисимы, но единственным автором, который подробно проанализировал значение Мисимы для Лимонова, стал «младофилолог» Александр Чанцев [1919] .
1919
Его штудии увенчались изданием обобщающей книги: Чанцев А. Бунт красоты. Эстетика Юкио Мисимы и Эдуарда Лимонова. М.: Аграф, 2009.
По умолчанию в спорах 1970-х годов предполагалось, что эстетическое новаторство и элитарность произведения связаны с «западничеством» (в представлении же националистических критиков — и с еврейством автора [1920] ), а «почвенничество» — с эстетическим традиционализмом и с широким «народным» признанием. Теперь же авангардистский эпатаж и этническая или социальная ксенофобия среди «либеральных традиционалистов» и «антилиберальных яппи» считаются не только совместимыми, но даже и логически связанными друг с другом явлениями.
1920
Эти комплексы проанализированы в работе: Митрохин Н. Санитары советской литературы // Новое литературное обозрение. 2006. № 82.
Это свидетельствует о том, что, несмотря на трансформацию идеологических «спаек», историческая рефлексия в российской критике по-прежнему крайне слаба и неадекватна. Эстетические проблемы, которые на предыдущих этапах развития литературы обсуждались не как эстетические, а как политические, возвращаются в критике вновь и вновь и остаются неосознанными.
Вторая волна литературных споров 2000-х годов была связана с авангардной поэзией — и в центре внимания, по сути, тоже оказался вопрос о наследии и итогах 1990-х (т. е. эпохи культурных и политических преобразований) в России. Эта волна споров оказалась связана с именем культуртрегера, издателя, поэта, критика и общественного деятеля Дмитрия Кузьмина. С конца 1980-х годов Кузьмин начал работу по организации общего пространства новаторской литературы (издание альманахов, проведение литературных чтений и фестивалей), по поиску молодых талантливых поэтов, в том числе в российской провинции и в постсоветских новых независимых государствах, и по выстраиванию традиции, связывающей поэзию новой эпохи с неофициальной литературой предшествующих десятилетий. В 1990 году 22-летний Кузьмин был единственным, кто организовал в Москве поэтический фестиваль в честь 50-летия Иосифа Бродского [1921] . С 1989 года он выпускал машинописный альманах «Вавилон» (с 1993-го издавался типографским способом, выходил до 2003-го). Кузьмин открыл или пропагандировал многих авторов, ставших наиболее известными новыми русскими поэтами конца 1990-х годов. А с 1997-го он развил активную деятельность в Интернете, организовав сайт «Вавилон» с обширной библиотекой современной русской литературы.
1921
В 2002 году Д. Кузьмину была присуждена Премия Андрея Белого за продолжение традиций русской неофициальной литературы.