История всемирной литературы Т.5
Шрифт:
Еще в 1713 г. в Испании был переведен «Цинна» Корнеля, после чего переводы важнейших произведений французского классицизма следуют один за другим. Немало пишется и испанских пьес по этому образцу (трагедии Монтиано «Вирхиния», 1750, и «Атаульфо», 1753; Лопеса де Айалы «Разрушенная Нумансия», 1775, и др.). Трудность состояла в том, что публика, а вслед за ней и актеры сохраняли стойкую приверженность национальному театру как в его лучших, так и в худших образцах. Французские пьесы и пьесы испанских классицистов или не ставились вовсе, или проваливались после нескольких представлений. Часто провал был заслуженным, так как многие из них были вялыми и бесцветными упражнениями на знаменитые «единства». Но иногда неудача постигала пьесу, заслуживающую лучшей участи. Моратин-старший так и не смог добиться постановки своей пьесы «Франтихи, или Жеманницы» (1762), первой испанской классицистической комедии, в которой противопоставлены характеры двух сестер: легкомысленной, хвастливой и чванной жеманницы Херонимы и скромной Марии, погруженной в хозяйственные заботы, и двух женихов — суетного, ищущего невесту побогаче, и серьезного, который ценит в будущей жене моральные достоинства.
Успех имела публицистическая кампания, развязанная Моратином против традиционного театра,
Хотя Моратин-старший неизменно выступал противником национального театра и, признавая поэтический талант Лопе де Веги или Кальдерона, все же обвинял их в «порче» театрального вкуса, не следует полагать, что ему была полностью чужда национальная художественная традиция и что он думал только о том, как бы лишить испанское искусство его национального облика. Несколько стихотворений Моратина, в особенности «Мавританские романсы» и написанная пятистишиями маленькая поэма «Бой быков в Мадриде», рассказывающая, как легендарный Сид во время корриды посрамил мавров своей смелостью, свидетельствуют о том, что и этот пылкий франкофил находился под обаянием фольклора и даже предугадывал воскрешение легендарно-исторических сюжетов в поэзии романтизма.
Активным противником Моратина и его круга был драматург Висенте Гарсия де ла Уэрта (1734—1787). Он объявил себя защитником национальных гениев и, будучи человеком несдержанным, осыпал своих оппонентов, а заодно Корнеля, Расина и Вольтера, самыми грубыми и оскорбительными упреками. Уэрта, однако, не отрицал, что испанская драматургия нуждается в некоторых преобразованиях и приспособлении к духу времени. С этой целью он написал трагедию «Рахиль» (1778), имевшую огромный успех среди зрителей. Сюжет трагедии взят из испанской истории: любовь короля Кастилии Альфонса VIII к прекрасной еврейке Рахили и смерть Рахили от рук рыцарей, недовольных влиянием евреев на короля, не раз служили предметом литературных обработок. Трагедия Уэрты написана с соблюдением трех единств и других классицистических правил (сцена никогда не остается пустой и т. п.), но по сути своей она ближе к героическим драмам Лопе де Веги или Кальдерона. В центре трагедии не один, а два героя, Альфонсо и Рахиль. Рахиль вообще лишена черт классицистического героя: в ней нет никакого внутреннего конфликта, вся она устремлена к действию, к борьбе со своими врагами. При этом образ ее не однотонен: она и хитра, и мстительна, и жаждет почестей, и искренне любит короля. Альфонсо переживает душевную борьбу между любовью к Рахили и сознанием того, что, как король, он вынужден считаться с требованиями своих подданных, иначе мятеж нанесет непоправимый ущерб государству. Разрываясь между страстью и этим осознанием, он произносит (во втором акте) монолог: «О, жалкий жребий королей!» — написанный, как и несколько других мест трагедии, звучным и эффектным стихом. Но этот психологический конфликт слабо разработан и вскоре отступает под давлением традиционной интриги: Альфонсо уступает страсти и объявляет Рахиль своей соправительницей, но недовольные придворные пытаются воспрепятствовать этому и организуют заговор. Острые повороты действия, угрожающие смертью героям, столкновения второстепенных персонажей, наконец, ужасающий кровавыми убийствами финал — все это, сближая «Рахиль» с классической испанской драмой, способствовало ее успеху.
ДЕ ЛА КРУС
Другим — и гораздо более опасным — противником лагеря театральной реформы был Рамон де ла Крус (1731—1794), самый замечательный и оригинальный драматург своего времени. Попробовав в молодости свои силы в сочинении комедий и трагедий по классицистическим образцам, он разочаровался в них, видя холодность публики, и сосредоточился на продолжении и развитии исконной традиции испанского театра — малого комического жанра интермедии, или сайнета, как его называли в XVIII в. Сайнет идет от средневекового фарса, от ауто Жила Висенте, от интермедии Сервантеса. Это одноактный спектакль с музыкой и танцами, обычно дававшийся вместе с большой пьесой. Рамон де ла Крус написал около 500 сайнетов. Вершина его популярности приходится на середину 60-х годов. Зрители тогда часто ходили в театр только ради сайнета. Среди его поклонников были представители всех слоев городского населения. Организованная его почитателями подписка дала возможность выпустить в 1786—1791 гг. десятитомное собрание его пьес. В предисловии к этому собранию Рамон де ла Крус заявил, что его сайнеты — «копии того, что видят мои глаза, и того, что слышат мои уши. Эти картинки представляют историю нашего века».
И он не преувеличил. Его сайнеты, действительно, составляют богатейшую и детальнейшую картину городской жизни эпохи: обычаев, нравов, народных развлечений, отношений между разными классами общества. Сайнеты имеют свою среду (средние и низшие классы, все третье сословие и небогатые слои дворянства и духовенства), свой пейзаж (несколько самых старых кварталов Мадрида, где нетронутой сохранялась уличная жизнь испанского города, с бродячими торговцами, нищими, серенадами, потасовками, дворовыми балами и пр.). Де ла Крус продолжил начатую Торресом Вильярроэлем демонстрацию социальных типов, но показывает их гораздо полнее и в естественной обстановке. Сатира сайнета состоит не в прямом моральном осуждении, а в комическом эффекте, вытекающем из поведения персонажа. Это зародыш бытовой реалистической комедии, только характер проявляется не многосторонне, а в одной или немногих ситуациях. В сайнетах появляются идальго, то чванные, превыше всего ставящие честь, то разорившиеся, мечтающие женитьбой поправить дела, то вовсе забывшие строгие сословные понятия предков и превратившиеся в «петиметров» на французский лад. Часто появляется аббат, менее всего думающий о боге, но всецело погруженный в чисто светские заботы, как произвести впечатление в аристократической гостиной, как понравиться светской даме, где бы пообедать или поужинать. Иногда аббат становится воспитателем барчука, «сеньорито», и под предлогом знакомства с жизнью таскает воспитанника по злачным местам. Но особенно много в сайнетах народных типов: городские девушки, «махи», смелые, дерзкие, всегда готовые насолить какой-нибудь чванливой сеньоре; парни, хватающиеся за наваху и то и дело отправляющиеся в тюрьму; торговцы, ремесленники, простодушные и неловкие крестьяне, только что попавшие в город. Хотя сайнеты написаны стихом, что несколько сковывает возможности реалистического воспроизведения народного языка, но драматург сумел передать и манерность мещанских гостиных, тянущихся за офранцуженными аристократическими салонами, и грубую энергию речи простонародья. Его персонажи в соответствии с социальным положением и характером пересыпают речь то французскими ходовыми словечками, то диалектизмами, то просто испорченными по невежеству словами. Передача грамматической и фонетической неправильности речи — прием, который предвосхищает бытовую реалистическую комедию XIX в.
Хотя сайнеты Района де ла Круса кажутся непритязательными и бесхитростными сценками, они подчиняются своему жанровому делению. Большая группа сайнетов приближается к комедии характеров. В них развивается, пусть самая простенькая, фабула, основанная на посрамлении какого-нибудь персонажа, достойного этой участи. Бывшая служанка, выйдя замуж за овдовевшего хозяина, превращается в важную даму и выдает себя за богатую аристократку, пока внезапное появление в разгар устроенного ею светского приема деревенских родственников не разоблачает ее ложь («Осмеянная гордячка»). Аббат, обошедший по очереди всех знакомых, не может нигде пристроиться к обеденному столу и возвращается несолоно хлебавши («Аббат Острозуб»). В сайнетах этого рода драматург часто использует мольеровские сюжеты («Смешные жеманницы»), расцвечивая их испанскими бытовыми подробностями.
Другая, более многочисленная группа сайнетов представляет сцены из жизни мадридского простонародья, связанные неким фабульным единством, но как бы расплывающимся в бытовой материи. Соперничество двух женщин, торговки каштанами и хозяйки плотницкой мастерской, из-за жениха («Сердитые торговки») или двух девушек из-за серенад, которые заказывают в их честь кавалеры («Петра и Хуана»), невыполненные обещания жениться, ревность, зависть и пр. — повод для развертывания перед зрителем многолюдных сцен, в которых бранятся, мирятся, пляшут и поют сегидилью жители бедняцких кварталов Мадрида. В этих сайнетах нет посрамленного порока и ссоры обычно разрешаются ко всеобщему удовольствию. Один из любимых композиционных приемов де ла Круса — описание вечеринки или гулянья, где страсти постепенно накаляются, пока приход судьи или альгуасила не кладет конец безудержному, но слишком громкому веселью («Театральное фанданго», «Сердитые торговки» и др.). Один из самых живых и великолепно отделанных сайнетов этого рода — «Очная ставка». В разгар вечеринки, устроенной лавочницей Олайей для соседей, являются альгуасилы и тащат всю компанию к судье, так как единственная проживающая на этой улице «барыня», жеманная франтиха, рассерженная тем, что соседки не оказывают ей должного уважения, донесла судье, что во время вечеринок случаются шумные драки. Во время очной ставки девушки, парни и приглашенные в качестве свидетелей слепые музыканты ведут себя так дружно и находчиво, что судья отпускает всех продолжать веселиться, а барыня вынуждена искать себе новую квартиру. Испанский народный характер — гордый, независимый, неподкупный — раскрывается в поведении «коллективного персонажа» этого сайнета.
Третья группа сайнетов лишена всякого подобия фабулы. Это действительно просто сценка, обычно представляющая какое-нибудь людное место: рынок, главную площадь, гулянье («Главная площадь», «Растре по утрам», «Лужайка Сан-Исидро»). Фигуры, голоса скрещиваются, оттесняют и сменяют друг друга.
Наконец, четвертая группа сайнетов (к ней относятся преимущественно поздние сочинения де ла Круса) откровенно пародийна. Чаще всего пародируется героическая драма Золотого века, пародирование носит характер фарсового переосмысления, снижения характерного для высокой драмы сюжета. Так, драма часто превращается в бурлескную потасовку между двумя парнями, только что вернувшимися из тюрьмы. Пародируется в сайнетах и классицистическая трагедия («Инесилья из Пинто»).
Пародии Рамона де ла Круса направлены против всех форм высокого театрального искусства. Литературным жанрам с их внутренними строгими законами, подчиняющими жизнь заранее известной схеме, противостоит сайнет как свободное, зеркальное отражение жизни народа. Сайнет не признавал правил и предписаний, интриги и конфликта. Он мог возникнуть из ничего, из воздуха мадридской улицы, и Рамон де ла Крус демонстрировал это, как бы перенося на сцену любой перекресток и заставляя его полчаса жить своей обычной жизнью перед зрителями. Это отсутствие сковывающих норм, гибкость и «всеядность» сайнета выше всего ценились испанскими реалистами XIX в., считавшими Рамона де ла Круса своим непосредственным предшественником, ибо, как сказал Перес Гальдос, «народ в его бесконечном разнообразии и в его подлинной социальной сложности не может отразиться там, где все дисциплинировано и подчинено меркам ученой риторики».
БАСНОПИСЦЫ ИРИАРТЕ И САМАНЬЕГО
Начавшись с драматургии, с полемики вокруг проблемы театра, художественное новаторство постепенно захватило и другие виды литературного творчества. Дидактическому и морализаторскому началу в классицизме соответствовали дидактическая поэзия и басни, и кружок Моратина-старшего, бывший центром защиты и пропаганды классицизма в испанской литературе, много сделал для развития этих жанров. Значительным явлением 70—80-х годов был расцвет басни. Томас де Ириарте (1750—1791), ближайший сподвижник Моратина, выпустил в 1786 г. сборник «Литературные басни». Ириарте был убежденным классицистом, переводчиком Горация и Вергилия, автором двух классицистических комедий и дидактической поэмы о музыке. Его басни родились в атмосфере литературных чтений, споров и были, так же как памфлеты или эпиграммы его товарищей, оружием в борьбе за утверждение «правильных» (т. е. классицистических) понятий о литературе. Во многих баснях Ириарте утверждается необходимость изучения правил, без которых искусство превращается в набор случайных звуков. Басня «Белка и конь» заканчивается выводом, что многие писатели превращаются в бесполезно прыгающих белок, если тратят свой талант на фривольные безделицы. В басне «Утка и змея» осуждается смешение жанров: каждый вид творчества (в басне это движения разных животных: плавание, ползание и полет) имеет свое назначение и свои законы. Достоинство басенного творчества Ириарте состоит в оригинальности сюжетов, лишь немногие из которых заимствованы им из классического басенного фонда. Ириарте сочинял, кроме обычных, основанных на повадках разных животных, и басенные сюжеты, используя новые приметы быта («Натуралист и ящерицы»).