История всемирной литературы Т.5
Шрифт:
Но Вольтер приходит не только к признанию неизбежности зла, отражающего неодолимые и далеко еще не познанные законы природы, но и к активному противоборству со злом, коль скоро речь идет о человеческом обществе. Борьбу с деспотизмом и религиозным фанатизмом Вольтер вел не только в своих острых памфлетах, посвященных процессам Каласа, Ла Барра и др., не только на страницах «Философского словаря» (1764) и сопутствовавших ему трудах, но и в своих исторических сочинениях, в которых наметился переход от старой, классицистической к новой историографии.
Если такие исторические труды Вольтера, как «История Карла XII» (1731) и «Век Людовика XIV» (1739—1751), все-таки еще полностью не порвали с биографическим методом, то в своем грандиозном «Опыте о нравах и духе народов» (1756—1769) писатель дает широкую панораму исторического развития всех народов, уделяя, в частности, очень большое внимание Востоку, особенно Индии и Китаю. В этом труде Вольтер выступает против исторических концепций прошлого, прежде всего против воззрений Боссюэ, смотревшего на мировую историю сквозь призму христианства. В оценке прошлых эпох Вольтер довольно пессимистичен, он везде находит проявления ожесточенного религиозного фанатизма и деспотизм правителей, зло и несправедливость: «Следует
Вольтер
Гравюра с портрета М. Кантен де Латура
В последние тридцать лет своей жизни, среди прочих, Вольтер создает трагедии «Семирамида» (1748), «Орест» (1750), «Спасенный Рим, или Катилина» (1752), «Китайский сирота» (1755), «Танкред» (1760), «Олимпия» (1764), «Скифы» (1767), «Гебры, или Терпимость» (1769), «Законы Миноса» (1773), «Ирина» (1778). В этих пьесах немало нового. Вольтер сам сознавал новаторский характер своей драматургии, он писал, например, одному из друзей в 1749 г.: «Нужно вывести трагедию из состояния вялой пошлости». Он искал новые темы и выразительные средства (в частности, собирался создать «морскую» трагедию»); продолжая разрабатывать привычную для классицизма античную тематику, он обращается также к сюжетам легендарным, средневековым, византийским, восточным и т. д. Главное, в чем Вольтер делает шаг вперед, это новое понимание трагедии. «Трагедия, — писал он И. И. Шувалову, — это движущаяся живопись, это одушевленная картина, и изображенные в ней люди должны действовать». Тем самым драматургия мыслится Вольтером не только как искусство слова, но и движения, жеста, мимики. Поэтому в его поздних трагедиях многое уже не рассказывалось, а показывалось. Другим важным новшеством было обращение к изображению простых людей. В предисловии к «Скифам» Вольтер писал: «Несколько дерзким, возможно, покажется изображать пастухов и земледельцев рядом с высокопоставленными особами и смешивать сельские нравы с нравами двора. Но ведь это театральное новшество целиком почерпнуто из природы. Можно даже представить эту простую природу героической и заставить говорить воинственных и свободных пастухов с тем величием, которое поднимается над низостью, столь несправедливо приписываемой нами их состоянию». Действительно, в ряде трагедий этого периода действуют земледельцы, пастухи, садовники, простые солдаты. Как полагал Вольтер, подобные «безыскусные персонажи» лучше передают замысел пьесы, чем «влюбленные принцы и томимые страстью принцессы». Однако введение таких «простонародных» героев (что горячо приветствовал Дидро) не было шагом в сторону мещанской драмы: Вольтер в своих трагедиях не растворял действия в быте и избегал натуралистических деталей.
Его интересовало другое — естественное состояние человека. Поэтому он сталкивает в «Китайском сироте» полудиких монголов из войска Чингисхана с носителями древней цивилизации, китайцами, в «Скифах» — обитателей причерноморских степей с персами, в «Гебрах» — диких солнцепоклонников с римлянами, в «Законах Миноса» — жителей лесов, сидонцев, с более цивилизованными земледельцами. Эти столкновения различных персонажей, стоящих нарочито на разных ступенях культурного развития, подсказаны Вольтеру, возможно, Руссо, но решение конфликтов в трагедиях Вольтера совсем не руссоистское. Писатель признает в «естественных» народах простодушие, правдивость, своеобразную гуманность, он видит, что в «естественном» состоянии люди склонны к благородству, среди них царит равенство, которого не знает цивилизованное общество. Но Вольтер не скрывает, что «естественный» человек прост и добр, но одновременно необуздан в проявлении своих страстей и безмерно жесток. Так, в «Скифах» вдова убитого должна своими руками принести искупительную жертву, солнцепоклонники-гебры оказываются в тисках жестокого религиозного фанатизма, они необразованны, а потому подозрительны и недоверчивы. Знаменательно, что в трагедии «Китайский сирота» моральную победу над Чингисханом одерживает Идамея, носительница древней цивилизации. Однако решение этой проблемы Вольтером лишено однозначности. В этом отношении показательна и трагедия «Законы Миноса», где критский царь Тевкр выступает против старинных установлений, охраняемых жрецами, и препятствует закланию юной сидонской пленницы Астерии. Его протест поддерживают сидонцы, и Тевкр возглавляет народное восстание против фанатизма жрецов. Осуждение религиозного фанатизма остается одной из ведущих тем драматургии Вольтера. С ней мы сталкиваемся и в «Гебрах», и в «Законах Миноса», и в «Ирине». Но с этой темой перекликается и другая — борьба с абсолютизмом и вообще с деспотическим правлением. Ярким примером этого является трагедия «Семирамида», повествующая о страшном возмездии, от которого не смогла уйти вавилонская царица Семирамида, в сообществе с придворным Ассуром умертвившая своего мужа Нина. Верховный жрец произносит над умирающей царицей многозначительные слова, призывая преступных владык «дрожать на своих тронах», ибо, чем выше их ранг, тем тяжелее будет возмездие.
В вольтеровских трагедиях последнего периода возникает новая для классицистской драматургии тема. От антиабсолютизма Вольтер идет к широкому и последовательному антифеодализму, осуждая и духовных, и светских феодалов. Так, в мрачной трагедии «Олимпия», где юная, прелестная девушка становится жертвой необузданных страстей и роковых совпадений, разоблачаются своекорыстные придворные Александра Македонского, по вине которых страна повергается в ужасы междоусобной распри. В трагедии «Танкред» благородный, отважный, пылко любящий французский рыцарь Танкред противопоставлен главарям норманнского государства в Сицилии. В «Ирине» осуждаются отталкивающие нравы византийского двора и т. д.
Трагедии Вольтера этих десятилетий носят политический характер (вот почему некоторые из них не смогли быть поставлены на сцене). Писатель-просветитель воюет в них со своими давними врагами — церковниками, тиранами, представителями феодальной вольницы. Он отстаивает идеи равенства и свободы, вот почему в «Спасенном Риме», этой яркой трагедии политической борьбы, на первый план выдвинут «философ-просветитель» Цицерон. Отрицательные персонажи, носители зла — Ассур и Семирамида, Орбассан («Танкред»), Кассандр («Олимпия»), император Никифор («Ирина») и др.— не уходят от возмездия, причем его орудием оказываются не только другие персонажи, но и восставшие народные массы (например, в «Олимпии», в «Законах Миноса»).
Но гибнут и положительные герои, гибнут не только потому, что так полагалось в трагедии, но и потому, что несправедливость человеческих отношений оказывается для героев неодолимой, они не могут победить созданный силами зла общественный хаос. Пессимистическая концепция действительности, с которой мы сталкивались в «Поэме о разрушении Лиссабона», обнаруживается и во многих трагедиях Вольтера. Своей постановкой проблем добра и зла, их философских и общественных корней вольтеровские трагедии перекликаются с другими произведениями писателя этих лет, в частности с его прозой.
Наиболее значительным явлением в последнее тридцатилетие творчества Вольтера и едва ли не самым примечательным в области французской прозы, отмеченной чертами просветительского классицизма, были повести, рассказы, сказки-притчи писателя. Впрочем, просветительский классицизм, столь ярко заявивший о себе в области драматургии и в жанре поэмы, в прозе Вольтера обнаруживается далеко не всегда. Правильнее было бы говорить о повестях писателя не как об одном из вариантов просветительского классицизма, а как о примере постепенного освобождения прозы от классицистических черт. Мировоззренческая и художественная основа вольтеровской прозы шире метода классицизма.
Художественная проза Вольтера возникает как бы на полях его важных в идейном отношении и самых острых работ, таких прежде всего, как «Опыт о нравах» и «Философский словарь», как серия политических памфлетов, связанных с процессами Каласа, Сирвена, Ла Барра. В повестях и рассказах Вольтера мы находим не только прямую перекличку с его другими книгами этих лет, но и развитие и углубление поставленных в них кардинальных философских и политических вопросов.
В прозе Вольтера в центре повествования находится типичный для классицизма образ интеллектуального, размышляющего героя, образ мудреца, стремящегося не только понять окружающую его действительность, но и воздействовать на нее, воздействовать хотя бы тем, что он передает другим свое знание о мире. Это освоение жизни героем как бы не имеет «обратной связи»: герой Вольтера лишен характера как определенного психологического единства, окружающая среда не оказывает решающего воздействия на его душу. Герой наблюдает, познает жизнь, нередко жестоко страдает, но не претерпевает существенных внутренних изменений. Далеко не случайно в повестях Вольтера немного «быта», т. е. описания повседневной жизни человека; эта жизнь представлена в достаточной степени лаконично и суммарно. Не случайно также чисто событийная сторона повестей занимает в них подчиненное, даже просто «служебное» положение по отношению к стороне идеологической. И в обширных произведениях, в таких, как, скажем, «Кандид» или «Простодушный», и в трехстраничных миниатюрах в центре повествования обычно оказывается то или иное философское положение, которое лишь иллюстрируется сюжетом. При всем разнообразии новелл и повестей Вольтера, при всей их наполненности всевозможными событиями и действующими лицами, их подлинными «героями» являются не привычные нам персонажи с индивидуальными характерами, неповторимыми судьбами и т. д., а та или иная политическая система, философская доктрина, тот или иной вопрос человеческого бытия; недаром повести Вольтера называют «философскими».
Их трудно отнести к той или иной жанровой разновидности. Дело не в том, что они очень пестры по тематике, очень несхожи по тону, по манере изложения, наконец, по размерам. Их жанровая неопределенность связана с тем, что они обладают признаками сразу нескольких жанров. Так, они, несомненно, вобрали в себя традиции философского романа, романа плутовского, сказки-аллегории в восточном духе и гривуазной новеллы рококо с ее поверхностным эротизмом и показным гедонизмом. Они вобрали также традиции романа-путешествия и приметы романа воспитательного; в них можно обнаружить отдельные черты бытописательного романа и философского диалога, политического памфлета и моралистического эссе, наконец, классицистического очерка — «характера». Традиции великих сатириков прошлого — Лукиана, Рабле, Сервантеса, а из современников — Свифта — были также подхвачены и глубоко переосмыслены Вольтером. Его повести возникли на скрещении всех этих разнородных традиций и сложились в очень специфический, типично просветительский жанр — жанр философской повести.