Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Шрифт:
Последняя сохранившаяся работа Джентиле датирована 1425 годом. Это — «Мадонна », фреска для собора в Орвьето. Она свидетельствует о том решающем влиянии, которое художественная атмосфера Флоренции оказала на творчество Джентиле. Как раз в годы пребывания Джентиле во Флоренции начал свою деятельность молодой Мазаччо, реформатор флорентийской живописи. Влияние его стиля на фреску Джентиле в Орвьето неоспоримо. Джентиле стремится теперь к монументальности, к пластической лепке форм. Самый тип его мадонны потерял прежнюю умбрийскую миловидность и приближается к образам Мазаччо. Но все же ясно, что новый стиль не совсем по плечу Джентиле: улыбка младенца больше похожа на гримасу, а жест его ручки, уцепившейся за плащ мадонны, полон готической изощренности.
Под перекрестным влиянием французской и бургундской готики, миниатюр и ковров, с одной стороны, и алтарных икон Стефано да Дзевио и Джентиле да Фабриано, с другой стороны, выросло искусство замечательного веронского мастера Антонио Пизано, по прозвищу Пизанелло. Пизанелло родился в 1395 году, в Пизе, чем объясняется его прозвище. Как и Джентиле да Фабриано, Пизанелло вел очень подвижный образ жизни. Мы застаем его то в Венеции, то в Мантуе, Ферраре, Риме и даже Неаполе. Умер Пизанелло в 1455 году. При жизни он пользовался большой славой и был типичным придворным мастером, живописцем князей, не только портретируя своих покровителей, украшая их дворцы фресками, их капеллы алтарными иконами, но и изготовляя рисунки и модели для их нарядов,
Обзор деятельности Пизанелло надо начать с рисунков, так как в его творчестве они занимают очень важное место. Наиболее полное представление о Пизанелло-рисовальщике дает альбом рисунков, так называемый Codex Vallardi, хранящийся в Лувре. Преобладают изображения животных и птиц, как у Джованнино де Грасси, но есть и зарисовки костюмов, обнаженные фигуры и портретные головы. Вряд ли правы те исследователи, которые, основываясь на сходстве мотивов в картинах Пизанелло и его рисунках, предполагают, что рисунки альбома служили непосредственной подготовкой для картин. Скорее надо думать, что эти рисунки сделаны ради них самих, в увлечении мастера живыми впечатлениями натуры и своей способностью эти наблюдения фиксировать. Когда же Пизанелло получал заказ на какую-нибудь картину, то, естественно, он обращался к альбому рисунков и подыскивал там подходящие мотивы. Как бы то ни было, Пизанелло — первый из итальянских живописцев, в деятельности которого изучение натуры, рисование с натуры становится необходимым, систематическим элементом художественного творчества. Перелистывая луврский альбом, мы замечаем вместе с тем, как растет наблюдательность мастера, как развивается его рисовальное искусство. В ранних рисунках Пизанелло фигуры всегда костюмированы. В этих рисунках пером, подцвеченных акварелью, Пизанелло наиболее готичен. Формы даны плоскими силуэтами. Отношение между фигурой и одеждой художника не интересует; все его внимание устремлено на стилизацию линии и орнамент красочных пятен. Затем появляются первые обнаженные фигуры. Любопытно сравнить на одном и том же листе рисунок одетой фигуры апостола Петра и рисунок обнаженного человека. В одном — традиционная стилизованная ритмика готической линии. В другом — жесткость и робость непосредственной фиксации натуры. Но, несмотря на некоторую робость и суммарность рисунка, чувствуется, какое большое знание человеческого тела у Пизанелло, как он показывает соотношение туловища и ног, как моделирует бедро и голень, и особенно как связывает в одно целое движение руки, плеча и лопатки! Но все же Пизанелло дает почти только силуэт; его формы еще лишены пластической массы и глубины. В более поздних рисунках проявляется уже определенное желание художника поставить фигуры в пространство. Если в своих первых опытах он рисовал животных в профиль, то теперь чаще прибегает к изображению их спереди и сзади, в сложном ракурсе, и крепче моделирует форму. Не следует, однако, из этой страсти к изучению натуры заключать о принадлежности Пизанелло к стилю Ренессанса. Его восприятие натуры еще вполне готично, составляется как бы из отдельных изолированных кусочков (так, характерно, например, что Пизанелло никогда не изображает почвы, на которой стоят или двигаются его фигуры, что он никогда не видит падающей тени); и, кроме того, его восприятие натуры еще полно чисто средневекового страха перед демонизмом натуры, тем демонизмом, который нашел себе выход в фантастических химерах готических соборов. Недаром взгляд Пизанелло так часто приковывается к уродствам и ужасам натуры — к виселице, к слепой лошади, к хромым, раненым и мертвым существам. В этом смысле особенно поучителен один из листков альбома. На нем изображены повешенные. Заметим, что Пизанелло вторично вернулся к виселице, когда началось разложение, и третий раз зарисовал повешенных, когда тела стали гнить. Этот гипноз ужасов натуры, зафиксированный в сукцессивном изображении, составляет признак готического мировосприятия.
Североготические основы творчества Пизанелло мы почувствуем еще сильнее, если от рисунков обратимся к его живописи. Самое раннее из дошедших до нас произведений Пизанелло — это «Мадонна» веронского музея. И по теме (мадонна изображена в «райском саду») и по формам — по изогнутым стилизованным линиям, по орнаментальному узору поверхности — эта картина находится целиком в сфере стиля Стефано да Дзевио. Влияние Стефано, тирольских фресок и фламандских ковров сильно сказывается и в другом раннем произведении Пизанелло — «Видение святого Евстафия» из лондонской Национальной галереи. Во мгле ночного пейзажа охотнику — святому Евстафию — привиделся олень, между рогами которого сверкает распятое тело Христа. Сама проблема ночного освещения несомненно указывает на северные источники живописи Пизанелло. Картина полна очаровательных реалистических деталей, особенно в изображении животных. Но она не складывается в одно оптическое, пространственное целое. Поверхность земли отвесно поднимается до самой верхней рамы, и на ее темном фоне, как декоративные пятна ковра, разбросаны фигуры животных. Этому смешению остро увиденных реалистических элементов натуры с фантастическим представлением натуры в целом Пизанелло остается верен всю свою жизнь. Особенно причудливо реальность и фантастика смешиваются в портретах Пизанелло. Лучший из них и вместе с тем один из самых ранних из известных нам живописных портретов итальянского кватроченто изображает принцессу из семьи д’Эсте, возможно Джиневру, которая впоследствии вышла замуж за тирана Сиджизмондо Малатеста и была отравлена своим жестоким мужем. Профильный портрет изображен на фоне цветов, среди которых порхают бабочки.
С точностью и неотступностью естествоиспытателя фиксирует Пизанелло форму цветов и краски бабочек, и с такою же точностью пересчитывает он складки на рукаве Джиневры и вырисовывает ее ухо. Но металлическая острота линий, плоскостность фигуры и фона придают картине в целом чисто декоративный и как бы абстрактный характер.
Неясна датировка, к сожалению, сильно разрушенной фрески «Благовещение» в церкви Сан Фермо в Вероне. В высокой мере придворный, светский характер творчества Пизанелло проявляется в рисунках, подготовляющих композицию «Благовещение». Один из этих рисунков (ранее был в голландском частном собрании) изображает придворного кавалера, склоняющегося на колено перед дамой своего сердца. Любовный сонет, который кавалер произносит в честь своей дамы, выписан тут же на листке альбома. Эта-то светская любовная сцена и послужила для Пизанелло стимулом к композиции «Благовещение». Самая фреска разбивается на две части, разделенные балдахином скульптурного монумента, прислоненного к стене. В левой части видим ангела, склонившегося на колени перед открытой дверью в почтительной позе придворного кавалера. Можно было бы ожидать, что за этой дверью и сидит мадонна. Но в правой части фрески мы видим новый фасад здания и новую дверь, за которой находится спальня богоматери, и здесь перед кроватью, крытой богатым восточным покрывалом, под готическими сводами сидит мадонна с робко и покорно сложенными на коленях руками. Это как бы удвоение места действия с одновременным изображением архитектуры снаружи и изнутри представляет собою один из наиболее укоренившихся пережитков готики, с которым Ренессанс ведет упорную борьбу. В типе мадонны, в мягкой лирике ее позы и жеста чувствуется неоспоримое влияние Джентиле да Фабриано, которое начинает вытеснять увлечение Пизанелло длинными пропорциями и изогнутыми линиями Стефано да Дзевио.
В последние годы жизни Пизанелло в Северную Италию начинают доходить отзвуки флорентийских художественных исканий. В сороковых годах в Падуе работает флорентийский живописец Паоло Уччелло, специалист по перспективным опытам, как
39
Не исключена возможность, что Пизанелло в 1422–1423 годах посетил Флоренцию и на месте познакомился с произведениями ведущих художников.
40
Б. Р. Виппер не рассматривает медали Пизанелло. Поэтому в его изложении творчество выдающегося североитальянского мастера приобретает слишком ретроспективно-готический характер. Ведь именно в медалях Пизанелло выступает как новатор не только в отношении техники, но и образа.
Столь же бессильны новые художественные идеи проникнуть в пределы сьенской живописи. Как мы видели при обзоре искусства треченто, сьенская школа наиболее близко подошла к духу северной готики. Верной готическим традициям она остается, в сущности, в течение всего XV века, несмотря на близость Флоренции и на постоянные посещения флорентийских художников. Но сьенская готика кватроченто сильно отличается от светской, декоративной готики Северной Италии. Сьенская готика глубоко религиозна, мистична и интимна. Дух Франциска Ассизского дает главный отпечаток сьенской живописи.
Наиболее блестящим представителем сьенской готики раннего кватроченто является Стефано ди Джованни, по прозванию Сассетта. Он родился около 1400 года и умер в 1450 году. Вся его деятельность протекала исключительно в Сьене и ее ближайших окрестностях. Насколько сильны в живописи Сассетты традиции сьенского треченто, показывает его сравнительно ранняя работа — «Рождество богоматери», алтарная икона в церкви Колледжаты в Ашано. Сассетта здесь почти буквально воспроизводит композиционную схему Пьетро Лоренцетти на аналогичную тему, удерживая даже готическую форму триптиха и готических арок. Справа — постель роженицы; на левом крыле — паж сообщает святому Иоакиму радостную весть; в центре — чисто жанровый эпизод первого купания новорожденной, и сквозь раскрытую дверь видна служанка в пестром наряде, несущая подарки роженице. Конечно, Сассетта превосходит своих тречентистских предшественников смелостью и точностью перспективного построения; но главный отличительный признак живописи Сассетты и вместе с тем вообще выдающееся свойство сьенской школы кватроченто — это свет. Светлость картин Сассетты уже не есть только примитивная светлость красок (то есть светлость поверхности картины) на иконах Дуччо или Симоне Мартини, но она уже означает светлость дневного света, который пронизывает все пространство картины, сверкает на золоте сводов, моделирует формы. При этом я хотел бы отметить, что наряду с освещением, падающим спереди и справа, свет вливается в картину сзади, через аркады лоджии. Этот свет сзади есть, конечно, не что иное, как наследие северной готики, как преображенный свет, падающий сквозь красочные стекла готического витража.
Совершенно новые живописные проблемы ставит себе Сассетта и в пейзаже. Его пейзажи принадлежат к самому оригинальному, смелому и проникновенному, что в этой области создано живописью кватроченто. Здесь прежде всего следует назвать очаровательную маленькую пределлу, хранящуюся в собрании Григгса в Нью-Йорке. Она изображает «Путешествие волхвов». Кавалькада в современных Сассетте костюмах спускается с горы, путеводная золотой звездой. Неистощимая фантазия Сассетты всегда изображает какие-нибудь вводные эпизоды. Здесь внимание невольно привлекает обезьяна и особенно два страуса, наблюдающих путников с вершины горы. Но главное, в какое время года совершается путешествие волхвов? Сассетта помнит, что оно должно было происходить в конце декабря, и вот он изображает столь редкий в Сьене зимний пейзаж, со снегом, покрывающим склоны горы, в котором вязнут ноги путников. Перед нами первый зимний пейзаж в итальянской живописи, возникший, несомненно, под влиянием северной, фламандской миниатюры. Но в смысле цельности пейзажного настроения, в смысле свежей красочности, пропитанности светом, пожалуй, еще выше стоит серия картин из жизни святого Антония, рассеянная теперь по разным музеям Европы и Америки. Конечно, и здесь североготические влияния неоспоримы. Потерявшие листву, корявые, маленькие деревья — это любимый мотив позднеготического пейзажа в Северной Европе, так же как и каменистая дорога. Но Сассетта сумел придать традиционным мотивам сьенскую чистоту, воздушность, сказочность.
Наконец, как с выдающимся, своеобразным рассказчиком знакомит нас самое крупное произведение Сассетты — «Легенда святого Франциска», цикл алтарных икон, первоначально предназначенный для церкви Сан Франческо в Борго Сан Сеполькро. Отдельные части этого алтарного цикла разошлись теперь по европейским собраниям. Если сравнить цикл Сассетты с фресками, посвященными легенде святого Франциска в Ассизи, и теми, которые Джотто написал в Санта Кроче, то нужно признать, что Сассетта ближе подошел к духу учения святого Франциска, к его мистике, его лирике, его нежности. Характерно, что и в выборе самих тем Сассетта избегает драматических коллизий и, руководствуясь мистическими комментариями святого Бонавентуры, извлекает из легенды сцены, проникнутые аллегорическим или поэтическим содержанием. Я напомню высшее достижение цикла — картину, хранящуюся теперь в музее Шантильи, — «Мистическое обручение святого Франциска с бедностью ». Сассетта изображает три главные францисканские добродетели — Целомудрие, Послушание и Бедность — в виде трех девушек в простых длинных одеждах. Святой Франциск избирает себе в невесты девушку с обнаженными ногами, олицетворяющую бедность, и надевает ей на палец обручальное кольцо. По легенде, немедленно вслед за этим девушки исчезают. Сассетта изображает их полет тут же, чисто готическим приемом сукцессивного рассказа. Теперь мы видим ярмо на шее у аллегорической фигуры Послушания, и Бедность в последний раз оборачивается, чтобы взглянуть на своего жениха. Картина, написанная на фоне сьенского холмистого пейзажа, в характерных для поздней готики хрупких пропорциях и длинных линиях, покоряет глубокой чистотой и наивной искренностью переживания. Средневековая сила веры и чувства здесь господствует над интеллектом Ренессанса.