Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Шрифт:
В 1425 году мы застаем Мазолино на севере Италии, в городке Миланской области Кастильоне д’Олона, где он начинает работу над фресками для церкви Колледжаты. Большинство этих фресок почти совсем разрушилось, но некоторые уцелели, как, например, «Обручение богоматери». Эта фреска, исполненная на, чрезвычайно неудобной, треугольной и притом сферической поверхности, показывает, что, оставаясь по существу своей концепции готиком, Мазолино все же успел усвоить во Флоренции некоторые приемы нового стиля. Правда, фигуры его преувеличенно длинны, бескостны (особенно богоматери), движения робки и вялы (обратите внимание на отвергнутого жениха, ломающего свой жезл о колено). Но архитектурные кулисы указывают на несомненное знакомство с конструктивными приемами Брунеллески, а среди действующих лиц мы находим характерные типы старцев с большими седыми бородами, очень напоминающие образы Мазаччо.
В следующем году Мазолино получает приглашение в Венгрию, но работы, которые он там выполнил, не сохранились. Вскоре художник вернулся в Италию. Мазолино застает здесь неожиданные для себя перемены в художественной жизни. На Мазолино, художника мягкой натуры, очень чувствительного к внешним влияниям, приемы нового стиля должны были произвести неизгладимое впечатление. И вот он стремится идти в ногу с новаторами. Наиболее ярким свидетельством этого
44
См. сноску 42.
К тем же выводам приводит нас и анализ следующего произведения Мазолино — фресок, украшающих стены баптистерия в Кастильоне д’Олона, куда Мазолино снова возвращается в 1435 году. Фрески баптистерия посвящены жизни Иоанна Крестителя. В стремлении к пространственной иллюзии, под влиянием флорентийских впечатлений, Мазолино применяет прием, до сих пор не встречавшийся в итальянской стенной живописи и вряд ли удачный: отдельные фрески следуют одна за другой и одна под другой, не отделенные друг от друга никакими рамами или карнизами. Вот, например, «Крещение», причем непосредственно под ним, без всякого перехода, оказывается другая сцена — «Проповедь Иоанна Крестителя», и ряд участников этой сцены написан прямо на оконной раме. В этом приеме особенно красноречиво сказывается неуверенное балансирование Мазолино на границе двух стилей. Что касается самой композиции «Крещения», то в ней, наряду с усердными стараниями Мазолино идти в ногу с новым стилем, впервые заметно проявляется и еще одна черта — влияние североитальянской живописи. Во-первых, в пейзаже, который, в отличие от флорентийских обычаев, Мазолино трактует в виде далекой перспективы реки, окруженной скалистыми берегами. Затем — в обилии реалистических подробностей, восходящих, несомненно, к непосредственным зарисовкам с натуры. В группе юношей, ожидающих крещения, Мазолино дает обнаженные фигуры, одну даже со спины (не под впечатлением ли рисунков Пизанелло?), и тонко подмечает жанровые моменты: один юноша уже разделся и кутается от холода в свой плащ, другой же с трудом натягивает одежду на мокрое тело. Особенно ярко дух североитальянского искусства сказался в непривычном для Мазолино аристократическом тоне, который он пытается выдержать в своих фресках: обратите внимание, например, на ангелов, которые, как придворные пажи, держат одежды Христа. В перспективном построении пространства наряду с известной новизной приемов опять бросается в глаза отсутствие подлинного понимания проблемы. Снова Мазолино выбирает слишком близкую точку зрения, и поэтому речные воды на переднем плане кажутся падающими вниз отвесными струями водопада.
Такое же пестрое смешение флорентийских новшеств с североитальянским аристократическим тоном находим и в главной фреске баптистерия Кастильоне д’Олона. Фреска объединяет три различных эпизода из жизни Иоанна Крестителя: «Пир Ирода», «Саломея, приносящая голову Крестителя» и «Погребение Крестителя». Здесь светский, придворный тон подчеркнут еще сильнее: в портретных головах сотрапезников Ирода, в двух щеголях, следующих за Саломеей, и особенно в сцене с Иродиадой (сама Иродиада представлена в виде изысканной светской дамы в модном головном уборе; в изогнутых телах ее испуганных белокурых служанок отражается гибкая грация готического интернационального стиля). Но так же настойчиво, хотя по-прежнему внутренне несогласованно, Мазолино демонстрирует свои перспективные познания, зарисовывая по всем правилам центральной перспективы уходящие в глубину аркады галереи, напоминающей флорентийский chiostro. Однако желанный эффект глубины пространства не получается: опять из-за слишком близкой точки отстояния пропорции аркад так быстро сокращаются, что глаз не в состоянии учесть подлинной глубины пространства.
Мы подошли теперь ко второму спорному моменту проблемы Мазолино — Мазаччо, к фресковому циклу в римской церкви Сан Клементе. Но теперь, когда художественный облик Мазолино нам более или менее ясен и проблема фресок Сан Клементе уже не представляет столь непреодолимых затруднений, ясно, что автором этих фресок мог быть только Мазолино [45] . Прежде всего — важное хронологическое соображение. Сторонники гипотезы, что Мазаччо был автором фресок в Сан Клементе, относят выполнение этих фресок к началу двадцатых годов. Такой вывод неизбежен, если принять во внимание, что с 1426 года Мазаччо приступает к выполнению фресок в капелле Бранкаччи, в том же году мастер дает клятву не принимать никаких заказов, пока фрески капеллы не будут закончены, а в 1428 году Мазаччо умирает. Иначе говоря, если считать автором фресок в Сан Клементе Мазаччо, то эти фрески могли быть выполнены только до фресок капеллы Бранкаччи. Напротив, если исходить из предположения, что автором фресок в Сан Клементе был Мазолино, то выполнение этих фресок надо относить к концу двадцатых — началу тридцатых годов. Анализ фресок в Сан Клементе легко может нас убедить
45
Большинство исследователей придерживается этой же точки зрения, хотя раздаются авторитетные голоса в поддержку авторства Мазаччо.
Цикл фресок в Сан Клементе состоит в основном из большой фрески на алтарной стене, изображающей «Голгофу», и из фресок, посвященных легенде о святой Екатерине и святом Амвросии. По-видимому, мастер начал свою работу с капеллы и именно с той стороны, которая посвящена легенде о святой Екатерине. И вот первая и самая ранняя по времени фреска капеллы святой Екатерины обнаруживает элементы, которые выходят за пределы и стиля и жизни Мазаччо. Фреска изображает святую Екатерину, ратующую перед императором против идолопоклонства. Прежде всего эта фреска выходит за пределы концепции Мазаччо своим пространственным построением. Сцена изображает внутренность круглого здания. При всем мастерстве своих перспективных построений Мазаччо не мог бы осмелиться на такую задачу. Подобная задача могла появиться только после того, как Брунеллески задумал проект круглого здания в церкви Санта Мария дельи Анджели, и после того, как Гиберти в одном из рельефов «Райских дверей» изобразил круглое здание, — то есть не ранее тридцатых годов (иначе говоря, после смерти Мазаччо). С другой стороны, если бы Мазаччо взялся за подобную задачу, он и выполнил бы ее с совершенной уверенностью. Между тем как раз для Мазолино характерно сочетание дерзости и неуверенности во фреске Сан Клементе: он рискует изобразить в перспективном сокращении шестигранный постамент и, конечно, срывается на непосильной трудности задачи.
Теперь, когда вопрос об авторе фресок в Сан Клементе для нас решен, мы можем уже не останавливаться подробно на других фресках капеллы святой Екатерины. Сошлюсь только еще на один образец — фреску, изображающую «Избрание святого Амвросия епископом». В этой картине есть одна маленькая, но очень показательная частность. Как итальянские живописцы раннего XV века, в том числе и Мазаччо, поступали в тех случаях, когда следовало изобразить отверстия окон на стене? Они всегда их изображали темными на светлом фоне стены. Мазолино же изображает окна светлыми пятнами на более темном фоне стены. Здесь определенно отражаются приемы живописцев младшего, по сравнению с Мазаччо, поколения.
Наиболее крупным достижением всего цикла в Сан Клементе надо считать «Голгофу» на алтарной стене. Здесь действительно Мазолино перерос самого себя и достиг не свойственной ему монументальности композиции и трагической силы [46] . Влияние живописцев следующего за Мазаччо поколения особенно ясно сказывается в «Голгофе». Во фресках Мазаччо нет ни такого глубокого, ни такого высокого пространства. Мазолино ставит кресты разбойников в ракурсе, перерезывает фигуры среднего плана линией холма, развертывает движение всадников во всех направлениях (между прочим, и из глубины картины) и раскрывает просторные дали холмистого, озаренного закатным солнцем пейзажа. Все эти приемы резко противоречат синтетическому стилю Мазаччо, построенному на упрощении и сокращении арены действия, на пластической лепке мощных фигур переднего плана, на единстве действия. В концепции Мазолино, несмотря на ряд смелых нововведений, господствует еще эпическая необозримость и детализация фрескового стиля треченто. Таким образом, Мазолино рисуется нам последним во Флоренции готиком, чувствительным к посторонним влияниям, падким на внешние признаки художественной моды, но не способным более глубоко проникнуть в сущность новых художественных тенденций.
46
Именно эти качества позволили ряду исследователей приписать фреску Мазаччо.
XVI
МАЗАЧЧО — один из самых независимых и последовательных гениев в истории европейской живописи, основатель нового реализма: это — реформатор, пионер, вожак по преимуществу. Творческий путь Мазаччо тем более вызывает удивление, что судьба оборвала взлет его гения в самом начале, на двадцать седьмом году жизни. Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, прозванный Мазаччо, родился в 1401 году. Вазари называет Мазолино его учителем, но этому как будто противоречит то обстоятельство, что Мазаччо был принят в цех в 1422 году, на год раньше, чем Мазолино. С другой стороны, в первых произведениях Мазаччо влияние Мазолино несомненно, тогда как впоследствии Мазолино начинает испытывать сильное влияние своего младшего современника. Кроме того, бесспорно, что художественное направление молодого Мазаччо во многом определила его дружба с Брунеллески и Донателло.
Первые годы деятельности Мазаччо можно восстановить по двум произведениям, исполненным им до начала работ по украшению капеллы Бранкаччи. Одна из них — к сожалению, сильно попорченный фрагмент фрески в Монтемарчиано, городке, соседнем с местностью, где родился мастер. Фреска изображает мадонну на троне в сопровождении архангела Михаила и Иоанна Крестителя. Эта, по-видимому, еще юношеская работа Мазаччо имеет архаический характер. В типах и колорите заметно некоторое сходство с Мазолино. Будущий стиль мастера позволяет угадывать, пожалуй, только суровая архитектоника картины. Гораздо больше предчувствий этого будущего стиля дает вторая ранняя работа Мазаччо — «Святая Анна», писанная для церкви Сайт Амброджо во Флоренции, а теперь находящаяся в галерее Уффици. Здесь тоже есть следы влияния Мазолино — в белокуром типе мадонны и ангелов, в мягком колорите. Но вместе с тем мы ощущаем в «Святой Анне» новый дух, чуждый не только Мазолино, но и всему поколению запоздалых тречентистов. Фигуры Анны и сидящей между ее коленями богоматери кажутся высеченными словно из каменной глыбы. Контуры обведены с неумолимой, железной точностью, формы лепятся твердыми трехмерными массами. Взгляните хотя бы на левую руку Анны, застывшую над головой младенца в резком, прямолинейном ракурсе. Вглядитесь в типы младенца, мадонны, святой Анны. В них нет ни малейшего следа гибкой грации и лирического настроения, свойственных готическому интернациональному стилю. В типе младенца можно даже говорить о безобразии. Мускулистый, крепко усевшийся, он похож на маленького Геркулеса, той породы ребят-гигантов, которых любила создавать фантазия Микеланджело. Между фигурами нет никаких сюжетных, повествовательных взаимоотношений. Мадонна не прижимает младенца нежно к своей груди. Отсутствующий взгляд Марии неотвратимо устремлен прямо вперед, в пустоту. И так же бесстрастно, каменно-величаво изборожденное морщинами лицо святой Анны с опущенными глазами.