Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Шрифт:
Даже образу Марии, такому светлому и нежному в итальянской живописи, Лоренцо Монако умеет придать зловещие, трагические черты. Его Мария из «Распятия »в церкви Сан Джованни деи Кавальери изображена в виде старухи с изможденным, изрезанным морщинами лбом и страшным взглядом исподлобья. Она больше похожа на безжалостную Парку, обрезывающую нить человеческой жизни. Силуэт ее левой руки, поднятой вместе с плащом, повторяется в силуэте скалы; и в этом повторении Лоренцо Монако добивается передачи выразительности душераздирающего рыдания.
Только к концу жизни Лоренцо Монако трагический надрыв его искусства как бы начинает несколько смягчаться. По-видимому, это смягчение надо приписать влиянию младшего современника Лоренцо Монако, тоже живописца-монаха, фра Беато Анджелико. Примером этого позднего стиля Лоренцо Монако может служить «Поклонение волхвов» в Уффици. Композиция стала заметно спокойнее, форма закругленнее; но по-прежнему таинственные светы озаряют картину Лоренцо Монако, по-прежнему складки одежды тянутся по земле и скрывают ноги фигур, по-прежнему его архитектурные построения подобны карточным домикам. Лоренцо Монако до самой своей смерти в 1425 году остается готиком, запоздалым тречентистом.
Полную противоположность Лоренцо Монако по темпераменту, но полную аналогию по мистическому духу своего творчества представляет живопись фра Беато Анджелико. Характерно для готических настроений начала XV века уже то обстоятельство, что руководящая роль в тогдашней флорентийской живописи находилась в руках двух монахов. Фра Анджелико родился в 1387
Произведения первого периода деятельности фра Анджелико выполнены в маленьких размерах, в кропотливой, детальной манере миниатюриста, с обилием позолоты и в богато орнаментированных рамах. Маленький алтарь из церкви Санта Мария Новелла (ныне монастырь Сан Марко во Флоренции) с изображением «Благовещения» и «Поклонения волхвов» дает типичное представление о раннем стиле фра Анджелико. Композиция, рисунок, пестрый, светлый колорит выдержаны совершенно в традициях итальянского треченто. Но вместе с тем в алтарной иконе фра Анджелико проявляется и очень заметное влияние северной готики. Не только в формах обрамления, но особенно в фоне, на котором выступают священные изображения и который имитирует стеклянную мозаику цветного витража. Я напоминаю по этому поводу, что мы уже встречались однажды с непосредственным влиянием готического цветного витража во флорентийском искусстве, а именно в композиции первых бронзовых дверей Гиберти. В сущности говоря, на стремлении к эффектам, аналогичным преображенному сиянию готического витража, основано и одно из самых прославленных произведений фра Анджелико — «Венчание богоматери», написанное (при участии мастерской) первоначально для госпиталя Санта Мария Нуова, а теперь хранящееся в монастыре Сан Марко. Картина написана на золотом фоне, выгравированные на этом золотом фоне золотые лучи озаряют фигуры неземным сиянием, идущим как бы из глубины картины. Впечатление небесного, сверхъестественного видения еще усиливается своеобразным эффектом перспективы. Вы видите, что фигуры святых, полукругом окружающие сцену «Венчания», постепенно уменьшаются в размерах, как бы по мере удаления их в глубину, вплоть до совсем маленьких фигурок музицирующих ангелов. Но рядом с этими маленькими фигурками ангелов мы видим опять гораздо более крупные фигуры Христа и богоматери, и как будто достигнутое впечатление глубокого пространства уничтожается и сменяется впечатлением декоративного распределения фигур на плоскости. Эта орнаментальная концепция картины, свойственная фра Беато Анджелико, ясно подчеркивает подлинно готическую природу его живописи.
Второй период деятельности фра Анджелико, примерно с начала тридцатых годов, знаменуется появлением в его живописи несомненных признаков нового стиля, провозглашенного Мазаччо. Но в общем фра Анджелико продолжает оставаться в стороне от художественных реформ, совершающихся во флорентийском искусстве, и заимствует у реформаторов только некоторые отдельные приемы, по существу сохраняя тречентистское мировоззрение. К этому периоду относятся главным образом фрески и иконы, исполненные для монастыря Сан Марко во Флоренции. Работы по украшению монастырских стен должны были сблизить фра Анджелико с архитектором Микелоццо, руководившим расширением и перестройкой монастыря Сан Марко. Вероятно, знакомство с Микелоццо и послужило для фра Анджелико главным толчком к первому робкому усвоению новых живописных принципов. Характерным примером этого смешанного стиля фра Анджелико в алтарной иконе может служить «Снятие со креста». Влияние Мазаччо здесь несомненно. Оно проявляется в стремлении к монументальной, драматической композиции, в более массивных, округлых фигурах, моделированных сильными тенями. К тому же ряд фигур правой группы имеет явно портретный характер, а сзади композиция замыкается не абстрактным золотым или орнаментальным фоном, а глубоким пейзажем. Но все эти бесспорные элементы нового стиля не в состоянии заслонить средневекового существа творчества фра Анджелико, в полной мере готической его общей концепции. Его композиция по-прежнему плоскостная, орнаментальная, по-прежнему ее надо читать не спереди в глубину, а слева направо или справа налево по главным декоративным линиям. И этот плоскостной характер живописи фра Анджелико находит себе особенно яркое выражение в том, что нимбы святых, несмотря на очевидное у фра Анджелико знание перспективы и ракурса, никогда у него не сокращаются в пространстве, а всегда изображены параллельными к плоскости картины золотыми дисками — чисто тречентистский прием, который фра Анджелико сохранил в течение всей своей жизни. И в самом восприятии священного события фра Анджелико остался типичным готиком. Заметьте, что у него в картине не происходит, собственно, никакого действия: его фигуры только делают вид, что они действуют, на самом же деле они витают в сфере сверхчувственных настроений; как и зритель, они погружены в созерцание божественного чуда.
В области фрески фра Анджелико ближе примыкает к новому направлению флорентийской живописи, так как сама техника подсказывала ему ббльшую простоту и монументальность композиционных и красочных средств. Насколько тонко было чутье фра Анджелико, как и вообще живописцев кватроченто, в различении специфических живописных задач стенной фрески и алтарной картины, показывает сравнение двух «Благовещений». Одно из них — икона, написанная для церкви Сан Доменико в Кортоне (в настоящее время — в местном музее Джезу). Мадонна ожидает божественного вестника под сводами портика со сложенными на груди руками; ангел быстро устремляется к ней, указывая на нее перстом правой руки, а левую поднимая к губам в знак тайны. Внимание мастера привлечено здесь к сложным оттенкам красочной поверхности: к золотому орнаменту одежды и крыльев ангела, к усеянной золотыми звездами синеве сводов, к подробно прорисованным архитектурным деталям (например, капителям); движению фигур придана известная стремительность. Совершенно другим характером отличается написанная несколько позднее фреска «Благовещение »в Сан Марко. Здесь движение почти остановлено, архитектурные формы упрощены, пестрота красок сведена к двум-трем преимущественно светлым оттенкам. Несмотря, однако, на синтетический характер монументального стиля, фреска фра Анджелико по-прежнему проникнута готическим духом: пропорции фигур сильно удлинены, а самые фигуры отличаются чисто готической легкостью, бестелесностью (обратите внимание, например, как мадонна, опирающаяся коленами на скамейку, совершенно лишена всякой статической опоры).
Только в работах последнего периода фра Анджелико, начинающегося примерно с 1445 года, элементы стиля кватроченто берут окончательный перевес над готическими традициями. К этому последнему
Третьим в числе архаизирующих мастеров во Флоренции XV века был Томмазо ди Кристофоро Фини, более известный под прозвищем Мазолино, работавший вместе с великим реформатором Мазаччо. Проблема Мазолино — Мазаччо принадлежит к столь же острым и сложным проблемам в истории итальянского искусства, как и в свое время нами рассмотренная проблема искусства Джотто в связи с фресками в Ассизи. Как в затруднениях с Джотто, так и в запутанной проблеме Мазолино — Мазаччо виноват Вазари, выдавший непроверенные слухи и мнения, ходившие в тогдашних художественных мастерских, за непреложные истины. Сущность проблемы заключается в следующем. Вазари утверждает, во-первых, что Мазаччо, великий реформатор живописи кватроченто, был учеником Мазолино. Во-вторых, что Мазаччо был автором фресок в церкви Сан Клементе в Риме. В-третьих, что в росписи капеллы Бранкаччи во Флоренции, или, как сам Вазари ее называет, «колыбели живописи Ренессанса », принимали участие и Мазолино и Мазаччо. При этом сначала Вазари просто указывает, что названные мастера поделили роспись капеллы Бранкаччи пополам, а затем точнее формулирует свое утверждение, что Мазолино принадлежит роспись потолка и ряд фресок по стенам капеллы, все же остальные фрески выполнены Мазаччо. Вот на почве этих утверждений Вазари и разгорелся один из самых ожесточенных споров, которые только знает история искусства и в который оказались вовлеченными ученые представители буквально всех европейских национальностей. Достаточно сказать, что из нескольких десятков ученых, занимавшихся проблемой Мазолино — Мазаччо, ни один не признал справедливость утверждения Вазари. Итак Вазари несомненно ошибался. Но в чем? Где же истина? По мнению одной группы ученых, ее надо искать в том, что фрески в Сан Клементе исполнил Мазолино, а капеллу Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции расписал только Мазаччо. По мнению других, Мазолино написал и фрески Сан Клементе и половину фресок в капелле Бранкаччи. По мнению третьих, наконец, и фрески в Сан Клементе и все фрески в капелле Бранкаччи исполнил Мазаччо [41] .
41
Эти разноречивые мнения рассматриваются в книге: G. Wassermann, Masaccio und Masolino, Strassburg, 1935, особ. стр. 74–76.
Для того чтобы найти твердую позицию в этом водовороте противоположных мнений, надо установить основной критерий нашего анализа. Такой критерий подсказан сущностью художественной реформы Мазаччо, в основе которой лежит проблема центральной перспективы. Я уже указывал, что живописцы треченто, в частности Амброджо Лоренцетти в Сьене и Альтикьеро в Вероне, делали неоднократные попытки перспективного построения пространства. Но эти попытки не привели к окончательным результатам. Добиться единства точки зрения для всей картины мастерам треченто так и не удалось. Брунеллески первый построил проекцию пространства на системе линий, соединяющихся в одной точке схода. Его современник Мазаччо использовал это открытие в живописи. Но открытием Брунеллески была разрешена только первая половина проблемы. Найдена была неподвижная точка зрения для наблюдателя, находящегося вне пространства картины и наблюдающего ее как бы одним глазом. Картина как бы уподобляется окну, сквозь которое зритель наблюдает то, что происходит в пределах обрамления окна. Из этой первой проблемы естественно вытекает вторая, не менее сложная и, пожалуй, еще более важная. Каким образом уменьшать размеры предметов, изображенных в картине, — пропорционально их удалению от плоскости картины в глубину? Иначе говоря, допустим, что зритель находится вне изображенного пространства, допустим, что он неподвижен, — но в какой точке, на каком расстоянии от картины он должен находиться? От выбора этой точки отстояния зависит степень, с какой уменьшаются размеры предметов в изображенном пространстве. Чем ближе зритель к плоскости картины, тем это уменьшение идет интенсивнее, чем дальше — тем постепеннее. Здесь-то, в определении этой точки отстояния, и заключается главный ключ к проблеме Мазолино — Мазаччо. Анализируя спорные произведения, входящие в круг этой проблемы, мы видим, что они ясно разбиваются на две группы. В одной группе картин восприятие пространства расплывчато, приблизительно — или единство расстояния зрителя от картины вовсе не соблюдено, или расстояние взято слишком близкое, так что зритель как бы натыкается на изображенные предметы и не может окинуть пространство картины одним взглядом. В другой группе картин мы видим совершенное овладение единством пространства и совершенно сознательное, последовательное применение точки отстояния. Вполне очевидно, что первая группа картин должна принадлежать художнику, воспитавшемуся в готических традициях, то есть Мазолино, тогда как автором второй группы должен быть тот мастер, которого художники Высокого Ренессанса называли великим реформатором, «отцом Ренессанса», то есть Мазаччо. С этим критерием мы и обратимся к анализу творчества сначала Мазолино, а потом Мазаччо [42] .
42
Критерий, выдвигаемый Б. Р. Виппером вслед за французским ученым Менилем, не лишен оснований, но страдает односторонностью. Результаты, полученные исследователем, во многом отличаются от современной точки зрения.
В настоящее время не подвергается сомнению участие Мазолино в росписях капеллы Бранкаччи. Ему приписывают следующие фрески: «Грехопадение», «Проповедь Петра» (совместная работа с Мазаччо), «Воскрешение Тавифы» и «Исцеление хромого» (также с участием Мазаччо). Работая бок о бок с более одаренным товарищем, Мазолино многое у него перенял. Впоследствии, после смерти Мазаччо, это влияние ослабло. А работа на севере Италии, где готические элементы были живучи, заставила Мазолино отказаться от многих более ранних завоеваний.
Томмазо ди Кристофоро Фини родился в 1383 году, в тосканском городке Паникале, откуда и его прозвище — Мазолино да Паникале. В 1423 году, то есть в сорокалетием возрасте, Мазолино впервые внесен в список цеха Medici e speciali. К этому же году относится и первое его датированное произведение «Мадонна» в Бременской галерее [43] .
В бременской «Мадонне» мы видим Мазолино уже в полном расцвете его таланта. Формы приобрели присущую Мазолино округлость, изящество, складки одежды стали обобщенней. Вместе с тем бременская «Мадонна» — это чувствуется даже по репродукции — обнаруживает самую сильную сторону таланта Мазолино. Мазолино был бесспорно самым даровитым колористом своего поколения. Его краски отличаются сочностью и глубиной, которые отсутствуют даже и у самого Мазаччо, и очарованием особого, ему лишь присущего теплого тона.
43
Добавим: к этому же времени относится и начало его работ в капелле Бранкаччи, прерванных в 1425 году в связи с отъездом в Кастильоне д’Олона.