Избранное : Феноменология австрийской культуры
Шрифт:
Но есть такие положения, где шаг вперед и шаг назад равно губительны.
Тогда лучше ждать,
пока путь не свободен, пока Бог новый путь не проложил правому делу».
Новое варварство — вот что ожидает человечество, вот что созрело в его лоне. Но такое «предсказание» отнюдь не повисает здесь в воздухе, как некий тезис философии истории. Но, как всегда у Грильпарцера, он в первую очередь введен в реальную ситуацию драмы. Грильпарцер просматривает историю вплоть до своей современности, и вот в этих временных рамках он «предсказывает» варварство, но в самой драме оно, естественно, в первую очередь и прежде всего, относится к эпохе Тридцатилетней войны:
Ich sage dir: nicht Skythen und Chazaren,
Die einst den Glanz getilgt der alten Welt,
Bedrohen unsre Zeit, nicht fremde V"olker:
Aus eignem Schoss ringt los sich der Barbar,
Der, wenn erst ohne Z"ugel, alles Grosse,
Die Kunst, die Wissenschaft, den Staat, die Kirche,
Herabst"urzt von der H"ohe, die sie sch"utzt,
Zur Oberfl"ache eigener Gemeinheit,
Bis alles gleich, ei ja, weil alles niedrig. (IV, 203).
Скажу тебе: не скифы и хазары,
разрушившие некогда блистательный мир древних,
— угроза нашим дням, не чужеземцы, — из лона нашей почвы варвар восстает, — от уз освободившись, он низвергает с хранящих их высот в свои низины — искусство, науку, государство, церковь, и все, коль скоро низко все, с землей сравняет.
Император
В одном из разговоров Грильпарцер назвал себя «поэтом последних вещей».
Таким поэтом Грильпарцер оказывается как продолжатель традиции XVII века, говорившей о грядущем Страшном суде. Можно сказать, что в каждой из пьес Грильпарцера выпадает последнее решение и решается судьба мира. Тут нет никакого символического суда над временем и осуждения времени, — но чем конкретнее эпоха и чем конкретнее представленная в драме жизнь, тем очевиднее совершается в этой жизни приговор судьбы и тем явственнее внутренний раскол. Раскол — это время, «вчера» и «сегодня», «сегодня» и «завтра», эго срыв в вещах, делящий пополам поток истории.
Теперь, после беглого обзора тринадцати драм Грильпарцера, лучше можно представить себе общий характер его драматического творчества. Пять из этих тринадцати драм написаны Грильпарцером до тридцати лет, еще в молодом возрасте. Однако трудно говорить о молодом Грильпарцере, и не потому, что может показаться, что Грильпарцер слишком умудрен жизненным опытом, Скорее, особенность Грильпарцера и черта его как великого драматурга, что возрастные ступени совпадают у него с возрастом культуры и эпохи, — это какое-то необыкновенно чуткое ощущение своего времени, пульс которого плохо слышен большинству его достаточно беззаботных соотечественников[9]. И «Сапфо», и «Золотое руно», уже эти ранние пьесы Грильпарцера — не просто зрелые, а, как это ни странно, уже поздние пьесы поэта. Едва начинается творчество, и уже пришла пора заката[10]. Это не так, потому что действительные вершины творчества — еще впереди, но уже и эти ранние драмы выглядят словно последние, словно последнее слово и завет автора. Вот — 1826 год, когда Грильпарцеру исполнилось 34 года и когда он отправляется в путешествие по Германии: «Выехал из Вены в пол-десятого вечера. С печальным настроением, возникшим в основном из невольного сравнения теперешних обстоятельств с обстоятельствами пятилетней давности, когда я отправился из Вены в Италию. Тогда полон надежд и в цвету, теперь малодушен, почти увял. Бог свидетель, я принуждаю себя к этой поездке…» Грильпарцер чувствует себя реберном и стариком, это его постоянное жизненное ощущение; во время визита к Гёте Грильпарцер не только не мог сдержать своих слез — он расплакался как ребенок. Но 1826 год — это половина творчества и впереди еще 46 отпущенных поэту лет. Не прошло и десяти лет с начала настоящей творческой жизни. Но так протекает и творчество. Свои драмы Грильпарцер пишет быстро, иногда невероятно быстро. Но этому записыванию их на бумаге предшествуют месяцы и годы бездействия и колебаний. Грильпарцеру приходится почти заставлять себя писать, хотя творить для него — значит, как писал он сам, испытывать вдохновение. Таковы же и отношения с театром. В пьесах Грильпарцера — живая театральная традиция Австрии, и сам поэт, который не сочиняет почти ничего, кроме драм, казалось бы, должен был быть связан живыми нитями с реальным театром. Шрайфогель, сам писатель, охотно и с любовью ставит пьесы Грильпарцера, но отношение к театру у Грильпарцера напряженное и настороженное. Сама эта театральная обстановка — она сердит его и делается невыносимой для него. После «Сапфо» Грильпарцер никогда уже не сидит в зрительном зале во время исполнения его пьес. Непосредственная реакция зала бесит его. Творческие темпы со временем еще замедляются. Наконец, в 1837 году, когда Грильпарцеру 45 лет, незаслуженный провал его пьесы «Горе лжецу», и Грильпарцер прерывает всякую связь с театром. Наступает период, когда поэта почти забывают. Кроме того, его произведения давно уже перестали привлекать к себе внимание «иностранных», то есть немецких театров. Они давно уже стали чисто венским, чисто австрийским явлением. Но Грильпарцеру суждено было еще пережить, почти как стороннему наблюдателю, ренессанс его творчества, связанный с деятельностью в Бургтеатре Лаубе. Поэт получает признание, однако этого недостаточно, чтобы Грильпарцер извлек из письменного стола свои три последние драмы. Они были поставлены уже после смерти Грильпарцера. Созданные в основном еще до 1848 года, они, и это само собой разумеется, кажутся вполне новыми в годы их первой постановки, и нельзя почувствовать, что они созданы 20 или 25 лет тому назад. Отсюда и споры о том, когда же точно, в какие годы и в каком порядке создавались эти пьесы. Но и понятно, почему это так. Ведь у них есть идеальный возраст — и этот возраст складывается из возраста самой культуры и лет жизни самого Грильпарцера. Тогда не покажется странным такой парадокс, что уже драмы двадцатых годов — это позднее творчество Грильпарцера. Ведь вскоре после этого наступает период молчания и забвения. Возрождение Грильпарцера в шестидесятые и семидесятые годы — это не что иное, как третья жизнь.
Между тем, творчество Грильпарцера глубоко срослось с тем театром. который он носил в своей душе, и тем театром, который и создан в его драмах[11]. Грильпарцер как драматург ощущает себя профессионалом — в противовес ремесленнику и особенно дилетанту. В отличие от таких профессионалов венского театра, как Раймунд и Нестрой, у которых профессионализм есть бесконечное умножение ремесла актерской игры и актерского существования, профессионализм Грильпарцера — рождение новой эпохи: так или иначе оторванное от своей вещественной стихии, от сцены и от богемной жизни артистов, оно вынуждено разворачиваться в сугубо идеальной сфере, к действию своих пьес домысливать еще идеальный театр и идеального актера. Это — вынужденная пустота, которую приходится заполнять от начала и до конца самому. Это трагическое существование кабинетного драматурга, по аналогии к кабинетному ученому: условия позволяют ему жить, не опускаясь до ремесла, до поденщины, до поспешности, позволяют ему не зарабатывать на хлеб своим творчеством, но эти же условия не дают вещественно, до конца воплотить свое творчество, оставляют поэтому без удовлетворения. Правда, психологически Грильпарцер был трудным человеком — но у творца, который живет внутри своих произведений, все такие трудности — уже не факты биографии, но стороны творчества, у него весь его характер, со всеми его трудностями целиком уже перелился в художественные создания. И далеко не странно и не случайно то, что порыв к творчеству у Грильпарцера всегда борется с противоположно направленным стремлением, воля к творчеству вынуждена бороться с волей, которая идет против творческого порыва. Одновременно есть желание выявить наружу все свои возможности и другое — скрыть их и уйти в свое одиночество. Безусловно, поэт испытывал гнет тогдашней цензуры, но и этот гнет не является для поэта чем-то идущим извне, он сразу же и давно становится внутренним психологическим фактором и от этого — фактором творчества, он давно уже прибавляется ко всему негативному — к той воле, которая направляет свои усилия против творчества.
Как профессионал, Грильпарцер хорошо знает свое место и свой уровень. Здесь и последующие поколения едва ли могли прибавить что-либо к его самооценке. Это едва ли гоже не черта поздней эстетической культуры, которая уже ясно видит в конечном счете и себя, и всех окружающих. Грильпарцеру принадлежит блестящий социологический портрет критика, который, в определенной культурной среде, несомненно, сохранил всю свою значимость и до наших дней. Помимо этого спокойного и трезвого анализа критика как социального феномена, Грильпарцер мог чувствовать еще спокойный же гнев к критикам. Вот Грильпарцер объясняет, почему такой-то критик не может быть его врагом: «Я не могу любить или ненавидеть короля английского или русского царя, — так пишет Грильпарцер, — я могу хвалить их или порицать, завидовать им или быть их благожелателем, — но врагом их может быть только другой государь, только равный им» (VI, 264). «В литературом мире, — объясняет Грильпарцер другому критику, действуют те же правила приличия, что и в обществе, — когда господа совершают ошибку, лакеи имеют право указать им на это, но только снявши шляпу» (VI, 259). Это в 1825 году. И, наконец, еще в 1817 году, после постановки «Праматери»: «На дуэли сражаются только равные» (VI, 250).
Грильпарцер, несомненно, прав в своем оношении к критикам. Но есть другая, трагическая сторона этого естественного превосходства его над венскими газетными ремесленниками пера. Эга сторона заключается в одиночестве, в котором здесь и всякий раз оказывается фактически Грильпарцер со своим творчеством. Грильпарцер каждый раз сам уходит в это свое одиночество, и у него, и у его произведений как будто нет сил на то, чтобы завоевать себе место не только в идеальном пространстве ценностей, но и в самой художественной жизни. Перед Грильпарцером было две возможности — или отдать свое произведение на растерзание публике и критикам и все же выйти отсюда победителем, или же запирать свои драмы в стол. Грильпарцер всякий раз, буквально или по сути дела, предпочитал второй вариант. Эго связано с внутренними, психологическими препятствиями к творчеству, но накладывает отпечаток и на самое творчество. Все творчество поэта — это затрудненное творчество и «высокий» характер его трагедий, их историческая универсальность, их тонкая, благородная и сдержанная психология, исключающая любое разъятие душевного мира — все это плоды вынужденной духовной сублимации творческого стремления. Как всякий, вероятно, высокий результат, это творчество получено дня нас неожиданным образом, не как прямое истечение благодати, которой удостоился поэт, но в итоге взаимодействия блага и зла, благоприятных условий и взятой на себя трагической судьбы, поэтического дара и внутреннего противодействия творчеству. Но шедевры отнюдь не возникают как плоды прямых и сознательных волевых усилий, направленных на взращивание шедевра. Но в таком смысле драмы Грильпарцера никогда не были шедеврами, поскольку в нем было достаточно много сил, мешавших абстрактному совершенству. Главное же, это была изначальная преданность жизни в ее непосредственном протекании, которая не давала уже, — и на пользу, — стилизовать свое творчество как «классическое».
Одиночество Грильпарцера как поэта, одиночество, возраставшее со временем, не было бы трагическим для поэта, как не было оно, уже ввиду специфики литературного творчества, трагическим для многих до и после Грильпарцера, если бы в связи с установившимися условностями литературной жизни он не ощущал бы себя профессиональным поэтом. Но если произведения профессионального поэта не выходят положенным им образом в свет, то они обращаются этим в некую «истину в себе», и в некую истину для себя, которой поэт одинаково беден и богат, коль скоро она никого не касается и ни на что не претендует. Но — вот еще парадокс — это обстоятельство существования произведений в качестве истины в себе и для себя придает им неожиданный статус любительства именно в конкретных условиях венской культуры, где феномен дилетантизма получил небывалое распространение и, как социологическое явление, великолепно описан Адальбертом Штифтером. Смешно представлять себе Грильпарцера дилетантом, но здесь не дилетантизм творчества, а внутренняя опасность одиночества и, можно сказать, аристократической позиции независимости в художественном мире. Ведь различие между творчеством профессионала и дилетанта — не только в качестве, но социологически, как показывает сам Грилытарцер (VI, 128 129), в том, что профессионал создает шедевр в себе, где заключен объективно существующий весь смысл произведения, а дилетант создает произведение для самого себя, смысл которого не открывается другим.
Такая опасность — оказаться в самой жизни в положении дилетанта, что лишило бы его творчество всякого общественного значения, была реальной в жизни Грильпарцера, и она существовала в более широких связях в психологии и жизненных судьбах поэта: это хорошо сознавал сам Грильпарцер. Поэт оставил две исповеди — «Автобиографию» 1853 года и рассказ «Бедный музыкант», напечатанный в 1848 году, еще одно, помимо драм, мастерское свое произведение. Этот рассказ автобиография наоборот, и он включает в себя довольно много фактических событий из жизни молодого Грильпарцера, таких, как факты, может быть, не очень значительных, но внутренне особо значимых событий, которые, как позже узнаем из автобиографии, играли в его жизни роль «прапереживания» — Urerlebnis, по терминологии Дильтея. Автобиография Грильпарцера — это социально путь вверх, а новелла — это путь вниз, тогда как начальную точку можно считать тождественной, это происхождение героя из обеспеченной семьи. В новелле путь вниз проходит через ряд ключевых пунктов, этих самых «прапереживаний», — это биография вытесненных возможностей, раскрытие того, что в жизни Грильпарцера, в счастью для него, не было реализовано. Это, в первую очередь, взаимоотношения с отцом, которые реально не привели у Грильпарцера ни к какому трагизму, но были источником всяких невидимых бед. Вообще австрийская литература уже с этого времени начинает намекать не будущие исповеди Кафки, на его «Письмо к отцу». В автобиографии Грильпарцер рассказывает, как на латинском экзамене, читая наизусть оду Горация, он вдруг забыл следующее слово. Вот — один из моментов, когда по каким-то причинам вдруг все существование человека ставится под вопрос, оказывается под сомнением, как будто за этим забытым словом должна скрываться полная несостоятельность личности. Но в жизни Грильпарцера дело обошлось одним только внутренним переживанием, таким столкновением с самим собой, которое уже нельзя было забыть. В новелле же этот самый случай источник всех бедствий героя, которого изгоняют из семьи и который начинает спускаться вниз по ступенькам социальной лестницы. Уличный музыкант — это такая профессия, которая у глубоко музыкального Грильпарцера вызывает особый страх и сострадание, когда он в этом бедном скрипаче видит свою возможность, то есть видит себя — наоборот Но это жалкий музыкант — не только индивидуальность, но и знак социальной ущербности. Этот человек находится, социально и психологически, за пределами общества, насколько это вообще возможно, насколько эго возможно, например, для какого-либо героя из мира Достоевского. Какое же искусство возникает изнутри этого немыслимого одиночества? То, что описывает нам Грильпарцер, — это великая загадка, и идет она из души самого поэта, который должен был услышать все это внутри себя, для того, чтобы описать, и, как загадка, это описание имеет, как мы чувствуем, самое прямое отношение к судьбам австрийского искусства. Это символ роли искусства как голоса социального, что услышано было впервые в музыке и что, в тех же формах, слышал и Штифтер[12]. Но, скажем проще, это голос одиночества, обращенный к обществу, но одиночество — это дно общества, это дно общества как исчерпанность социального, социальных связей. На этой глубине музыка выступает в особой функции, ей уже не нужно служить простым подтверждением общественных взаимоотношений, как музыке венского празднества, ей не нужно уже служить средством, связывающим людей в одну группу, но на этом дне одиночества музыка отрешается от своего внешне заданного смысла и задумывается над собой — и остается, так сказать, чистая субъективность, — но ведь и общество, коль скоро возможно одиночество посреди празднующего веселящегося города — кульминация общественности — приходит в облике одиночества к своим крайним возможностям, оно реально исчерпывает себя в этих, казалось бы, субъективных формах. Так что не что-то иное, но именно эта кажущаяся субъективность оказывается подлинным, не исправленным и не приукрашенным голосом общества. Но вот это описание, которое многое может сказать музыкантам и которое относится, однако, к 1848 году: «Моего слуха достиг тихий, долго выдерживаемый звук скрипки. Тихий, но взятый вполне определенно звук становился громче, зазвучал резко, стал затихать, растаял совсем, но для того, чтобы тут же подняться до визга, причем все это был один и тот же звук, бесконечно продолжаемый с каким-то наслаждением. Наконец, появился интервал. Это была кварта. Если прежде музыкант услаждал свой слух звучанием одного тона, то теперь еще заметнее было почти сладострастное пробование на вкус этого гармонического отношения. Он брал его и отрывисто и связно или, в высшей степени коряво, соединял через промежуточные ступени, подчеркивал терцию, и вновь повторял все это. Наконец, добавилась квинта, сначала она задрожала, словно тихий плач, растаяла, затем стала повторяться с головокружительной скоростью, и так без конца, одни и те же интервалы, одни и те же звуки. Вот что старик называл своими фантазиями!… Хотя по сути дела это, конечно, были фантазии, но только для исполнителя, не для слушателя» (V, 44)[13].