Избранное
Шрифт:
Но если судить ее по законам именно того жанра, к которому она принадлежала, она оказывается весьма интересным и значительным его образцом, и в ряду драм Гюго и Дюма, разделяя с ними все их достоинства и все их условности, она отнюдь не теряется, не тускнеет. Напротив, в ней есть еще и некий особый ракурс, выделяющий ее из этого ряда, придающий ей неповторимое лицо.
Надо сказать, что Виньи, вступая на драматургическое поприще, с самого начала ощущал художественную проблематичность романтической исторической драмы в той ее форме, которая к этому времени уже была предложена Дюма и Гюго. Как и другие романтики, он непререкаемым образцом считает драматургию Шекспира (в конце 20-х годов он работает над переводами «Ромео и Джульетты», «Отелло» и «Венецианского купца»); но, в отличие от своих романтических собратьев, он учебу у Шекспира принимает гораздо более всерьез. Гюго-драматург, при всем его преклонении перед Шекспиром и при всей его бурной полемике с классицистическим театром, в конечном счете гораздо более органически был связан с этим последним; ниспровергая одни его каноны, он прочно держался других, особенно в
Виньи, размышляя в предисловии к своему переводу «Отелло» о насущных потребностях современного драматургического искусства, ставит перед драматургом иную цель: «...он создаст человека, но не как вид, а как личность (единственное средство заинтересовать человечество); он предоставит своим созданиям жить их собственной жизнью...»4. Это, собственно говоря, постулат уже не романтический, а реалистический! Позже, в 1839 году, он напишет в своем дневнике: «Драмы, а особенно драмы Гюго и Дюма, чудовищно преувеличивают изъяны характеров, нравы и язык страны и эпохи». Между этими двумя суждениями и лежат собственные опыты Виньи в жанре драмы, первым из которых была «Супруга маршала д’Анкра».
Разумеется, не следует «подтягивать» драму Виньи к реализму; теоретические суждения не обязательно сразу и полностью воплощаются в художественной практике. Но не следует и недооценивать выразившегося в драме внутреннего полемического импульса по отношению к исторической драме романтиков. Современники это почувствовали — критик Гюстав Планш сразу после постановки пьесы отметил, что Виньи «не столь вольно» трактует историю, как Гюго и Дюма. И даже много позже, когда уже давно упрочилась упоминавшаяся выше позитивистская традиция негативного восприятия этой драмы, исследователь Эмиль Ловри-ер, упрекая Виньи за прегрешения против исторической истины и за модернизацию истории, все же не смог не отметить, что эта драма, «впрочем, намного менее романтична, чем драмы Гюго и Дюма, видевших в истории только имена и костюмы»5.
Думается, суровость критики по отношению к этой драме не в последнюю очередь объяснялась тем, что она рассматривалась на фоне двух других драм Виньи, гораздо более новаторских (тот же Ловриер справедливо заметил, что «Супруга маршала д’Анк-ра» — «самая романтическая из оригинальных драм Виньи»). Драматурга тут судили как бы по его собственным меркам, которые оказывались более высокими. Но, повторим, новаторство Виньи ощутимо уже и здесь.
Виньи отдает немалую дань романтической патетике роковых страстей (прежде всего в образах Борджа и Изабеллы), но, во-первых, он как бы страхует себя от «чудовищного преувеличения» тем, что эти страсти связывает с персонажами-корсикан-цами, у которых они все-таки не столь неожиданны; во-вторых, он стремится и здесь по возможности углубить характер, сделать его психологически правдоподобным. Еще большей выразительности он добивается в изображении французских дворян, окружающих трон,— поверхностных, циничных, лицемерных, продажных. Борджа неспроста называет их «ветреными французами» — они представляют естественный контраст главным героям с их «корсиканской» силой чувства и характера. В самом стиле драмы — сжатой, нервно-торопливой прозе — ощущается стремление уйти от чрезмерной патетичности к большей естественности. Виньи достаточно чувствителен к речевой характеристике персонажей — это для него уже серьезная, сознательно решаемая художественная проблема, и его корсиканцы говорят иначе, чем французы, а слесарь Пикар — иначе, чем его соотечественники-аристократы.
Но самая большая победа Виньи — в характере главной героини драмы и в интерпретации ее судьбы.
Как и Сен-Мар, госпожа д’Анкр в свое время тоже предала свою «простодушную» юность, поддалась искушению богатства и влияния; пылкая, любящая и добрая итальянка Леонора Галигаи стала «супругой маршала», властолюбивой фавориткой при французском дворе, и Виньи последовательно обыгрывает психологически эти две ипостаси образа. Чувствуя, что над нею и ее мужем сгущаются тучи, г-жа д’Анкр просит его умерить свои притязания, свою жадность, не искушать судьбу; но он вырывает у нее очередную уступку, играя на ее материнских чувствах, убеждая ее, что они тем вернее обеспечат будущее своих детей; когда он восхищается ее решимостью — ведь она только что так колебалась! — он слышит в ответ: «Дрожала Леонора Галигаи; супруга маршала д’Анкра чужда колебаний». Игра повторяется в конце драмы. Уже арестованная, уже обвиненная в тяжких преступлениях, в том числе и в колдовстве, г-жа д’Анкр просит де Люина, своего главного врага, позволить ей еще раз увидеться с детьми, обещая взамен сознаться во всех возводимых на нее обвинениях; она предлагает это как откровенную сделку, тем самым давая ему понять, что никакой естественной человечности она от него не ожидает, да и не хочет ожидать. Де Люин, уязвленный и взбешенный этой невозмутимой гордыней, устраивает ей свидание с детьми, нс превращает его в иезуитски-утонченную пытку. Она выдерживает ее с тем же «дерзким хладнокровием», только тайно берет с сына клятву отомстить — и еще, «понижая голос», просит его помолиться за нее, ибо она собирается умереть с ложью на устах. Это все говорит мать, жена, богобоязненная итальянка Леонора Гали-гаи; а вслед за этим она («громко», как гласит ремарка) признает себя виновной в оскорблении величества, святотатстве и колдовстве — и это уже говорит «неколебимая», гордая «супруга маршала». Она выполняет условия сделки и, таким образом, сама — она сама, а не Люин! — приговаривает себя к костру. Она торжествует над своим врагом.
Знаменитую романтическую поэтику контрастов Виньи стремится оживить, расшатывая ее ожесточенный схематизм, смягчая ее «неистовость». В г-же д’Анкр эти две ипостаси не воюют друг с другом, а как бы дополняют одна другую: перед нами душа не раздираемая противоречивыми страстями, а вибрирующая, переливающаяся оттенками чувства. Гордость и властность «маршаль-ши» коренятся и в ее «итальянском» характере, они не только следствие ее высокого положения, но и оружие, которым Леонора Га-лигаи, презираемая и ненавидимая здесь «чужачка», «выскочка», обороняется от своих врагов. С другой стороны, Леонора Галигаи, любящая своих детей и раздающая деньги парижской бедноте, не перестает быть «маршальшей», обеспечивающей детей богатством и подкупающая народ на случай, если понадобится его поддержка. Искренность живет в ней рядом с расчетливостью, мечта об «Италии, мире, покое» — рядом с тщеславным упоением своей властью здесь, в Париже. Сама проблема сердечного выбора героини лишена в драме категорической однозначности — Леонора сохранила в своем сердце любовь к Борджа, но она знает и свой долг по отношению к мужу, отцу своих детей, даже если он ничтожный и лживый Кончини; она чувствует себя обязанной быть с ним заодно, ибо ее гордость не позволит ей быть трусливой предательницей по отношению к человеку, с которым ее связывает общая судьба и вина. Надо было обладать немалым психологическим чутьем и художественным тактом, чтобы создать такой образ.
Но важно в этой драме еще и другое — сама суть ее главного конфликта. Как уже было сказано, здесь нет разделения на партии добра и зла. За добычу у трона дерутся и те, и другие. Между тем мы закрываем драму с четким ощущением того, что образ госпожи д’Анкр озарен несомненным ореолом величия, что Виньи рассчитывал на наше сочувствие героине. Не только потому, что она так царственно встретила смерть и еще приняла ее как кару и искупление. Трагическая молния блеснула уже раньше — в момент ареста, когда героиня, одновременно и проиграв и прозрев, подвела всему четкий итог: «Что, собственно, произошло? Сегодня фаворит низлагает фаворитку, вчера было наоборот. Вот и все». А гром грянет в сцене вынесения приговора — когда осужденная, глядя каждому из судей в лицо, отвергнет всякую правомочность «фаворитского» суда над нею. Да, она не лучше своих палачей, она тоже «пала», пожертвовав чистотой души ради власти,— но не им ее судить. Именно здесь она обретает статус трагической героини, своеобразное жертвенное величие — ив соседстве с невольником любви и чести Сен-Маром, как еще один символ индивидуальной судьбы, раздавленной колесом истории, поднимается уже в надысториче-ский, надвременной ряд.
Здесь уместно бросить взгляд на атмосферу, в которой создавались эти произведения и эта концепция истории. Еще на памяти Виньи и его поколения было то время, когда Наполеон перекраивал карту Европы, одаряя своих — тоже, кстати, корсиканских! — родичей специально для этого созданными новыми королевствами; «законные» монархи Реставрации, устранив «узурпатора», начали заново перекраивать карту по своему вкусу. Одним из символов этого беззастенчивого пользования плодами власти, этого «дележа добычи» (метафора другого французского поэта той поры, Огюста Барбье), стал всесильный министр Талейран, удержавшийся на поверхности при всех режимах, сменявшихся во Франции,— от республики через империю и Реставрацию к Июльской монархии. Безнравственность пронизала все сферы политической жизни. Её формулой стал афоризм Фуше: «Это хуже, чем преступление,— это ошибка: за преступления расплачиваются редко, за ошибки — всегда».
Европейские писатели с растерянностью и гневом взирали на эту вакханалию политиканства. Одновременно с «Супругой маршала д’Анкра» в соседней стране, в Германии, вышла драма Граббе «Наполеон, или Сто дней», прямо направленная прежде всего против режима Реставрации. Там Граббе вложил в уста своего заглавного героя — в момент роковой для него битвы при Ватерлоо — такие слова: «Вон вражеские войска рвутся вперед с торжествующими кличами, они думают, что сейчас будет уничтожена тирания и завоеван вечный мир, что они возвращают человечеству «золотой век». Глупцы! Вместо одного великого тирана, как они изволят меня называть, они очень скоро получат кучу мелких [...] вместо «золотого века» придет очень земной, половинчатый, мелочный, лживый; уже не будет слышно о великих битвах и героях — зато что ни день будет слышно о дипломатических ассамблеях и государственных визитах, о комедиантах, скрипачах и оперных шлюхах». Исторические произведения Виньи надо прочитывать на этом фоне, и тогда они тоже, при всей их внешней «отдаленности», окажутся внутренне оппозиционными режиму Реставрации.
Помимо этого, нравственный аспект, неразрывно связанный с данной проблематикой, если в чем-то и сужает, «романтизирует» историческую концепцию Виньи (как уже отмечалось в связи с «Сен-Маром»), в то же время придает ей глубину и остроту иного рода. Прогресс в истории неприемлем для Виньи не сам по себе — он неприемлем для него из-за цены, которую предлагают за него такие «орудия» прогресса, как Ришелье. В знаменитой сцене молитвы Ришелье в «Сен-Маре» кровавый первый министр как раз и претендует на то, чтобы господь на своем суде отделял «Армана де Ришелье» от «министра» (снова игра с ипостасями!): это министр совершал злодеяния, о которых сожалел человек по имени Арман де Ришелье. Сожалел, но иначе не мог. Виньи восстает против кардинальской двойной бухгалтерии. Он не согласен забывать ни об одной человеческой судьбе, которую Ришелье принес в жертву пусть даже и благой идее единой и сильной Франции.