Избранное
Шрифт:
Позже Жорж Санд, размышляя на сходную тему в романе «Графиня Рудольштадт» (1844), обратится с такой речью к «завоевателям и властелинам»: «Напрасно порабощаете вы целые народы своим сверкающим оружием: даже люди, наиболее ослепленные блеском вашей славы, все равно упрекнут вас в истреблении одного-единственного человека, одной-единственной травинки, хладнокровно загубленных вами. Муза истории, еще слепая, еще неуверенная, готова допустить, что в прошлом бывали преступления необходимые и заслуживающие оправдания, но неподкупная совесть человечества протестует против своих собственных ошибок и порицает хотя бы те преступления, которые ничем не послужили успеху великих начинаний».
Жорж Санд, как видим, все-таки диалектична. «Неподкупная совесть человечества» готова считаться у нее с «успехом великих
Для выяснения окончательного отношения Виньи к идее исторического прогресса чрезвычайно важно также осознать, что в своем протесте против безнравственного политиканства он, преодолевая романтически-обреченное одиночество, апеллирует к знаменательному союзнику. Есть в «Сен-Маре» чрезвычайно сильная, «ударная» сцена: в момент своего триумфа над противниками Ришелье направляет взоры поверх раболепно склоненных голов придворных на темнеющие на площади массы народа и ждет, жаждет, как последней санкции, приветственного гула оттуда. Но санкции не дается, народ безмолвствует. Еще Мирабо в свое время сказал: «Молчание народа — урок королю». Так и у Виньи — последнее слово в истории еще не произнесено. Победы королей, министров, фаворитов — не победы народа; эта мысль проходит и сквозь всю драму «Супруга маршала д’Анкра» — в линии слесаря Пикара и его ополчения — и завершается- удивительной сценой, состоящей всего из одной двухсловной реплики: после всех бурных перипетий дворцового переворота на улице остаются, как гласит ремарка, «Пикар, народ», и Пикар спрашивает: «А мы?»
Представление о народе как о высшем судии, ждущем своего часа, подспудно присутствует и в «Стелло» (в образе канонира Блеро), и в военных повестях цикла «Неволя и величие солдата», и в поздней поэме «Ванда», отдающей дань благоговейного уважения мужеству декабристов и их героических жен. Это представление для Виньи принципиально. Есть в нем подчас и черты романтического образа «патриархального», «здорового», «крестьянского» народа, противопоставляемого городской «черни» («Сен-Мар»), Но уже в «Супруге маршала д’Анкра» противопоставление знаменательным образом расширяется в притче Пикара о винном бочонке: в нем есть осадок внизу («чернь»), есть пена наверху (аристократия), но в середине — «доброе вино», оно и есть народ. Именно с ним и связывается представление Виньи о прогрессе в истории. «Человек проходит, но народ возрождается»,— говорит Корнель в «Сен-Маре». «Во многих своих страницах, и, может быть, не самых худших, история — это роман, автором которого является народ» — это говорит сам Виньи в предисловии 1829 года к «Сен-Мару». Подобные настроения были стимулированы событиями Июльской революции, во время которых Виньи окончательно распрощался со своими прежними иллюзиями относительно долга служения королю; сразу вскоре после революции он записал в дневнике: «Народ доказал, что не согласен терпеть дольше гнет духовенства и аристократии. Горе тому, кто не поймет его воли!» Сквозной, сюжетный характер народной линии в «Супруге маршала д’Анкра» — еще одно свидетельство эволюции взглядов писателя. В это же время расширяется и само классовое представление Виньи о народе: в поле его зрения входит и рабочий класс, угнетенный городской люд (драма «Чаттертон»).
События Июльской революции 1830 года безусловно обозначили важный рубеж в творчестве Виньи, как и в истории всей французской литературы, и в частности романтической ее ветви.
Июльская
Тут важно иметь в виду коренные особенности романтического сознания. Романтизм как мироощущение — в его последовательном выражении — предполагает прежде всего идею противостояния личности объективному миру и социуму, предельно обостренную осмыслением новых, буржуазных форм общественного бытия. Личность мыслится при этом как последнее прибежище духовности и — в данном своем качестве — как единственный возможный гарант и источник преобразования мира. Понятно, что такая концепция личности тяготеет как к абсолютной истине к идеалу личности гениальной и знаком гениальности становится прежде всего творческий, поэтический дар, делающий индивида потенциально всемогущим, по сути аналогом и истинным наместником творца на земле.
Европейский романтизм не случайно оформился в эпоху, открывающуюся буржуазной революцией 1789 года. То, что это была революция, окрылило романтизм; то, что это была буржуазная революция, его довольно скоро и насторожило. В бунте романтической личности против «внешней реальности и вообще мирского» (Гегель) изначально заложено — нередко чисто интуитивное — ощущение угрозы, исходящей от вполне конкретных тенденций буржуазного общественного развития. В этом смысле возвышенная романтическая апология индивидуальности и духовности, какие бы частные формы она ни принимала, в конечном счете всегда коренится в своего рода антибуржуазной утопии.
Но буржуазность при этом толкуется последовательными романтиками не только и не столько в классовом, сколько в обобщенно-духовном аспекте: как некая всеобщая усредненность, ни-велированность, как бездуховная круговая порука, продиктованная чисто материальным, «практическим» интересом.
Естественно, что, чем более современная реальность принимала буржуазное обличье, тем ощутимее обострялся у Виньи и многих писателей его поколения последовательно-романтический комплекс антибуржуазности как бунта против посредственности и бездуховности, тем настойчивее становилось стремление противопоставить человека духа, человека искусства процессу стабилизации буржуазных отношений. Июльская революция, легитимировавшая этот процесс, довершила оформление упомянутого комплекса.
На этой линии станет потом оформляться во французской поэзии концепция «искусства для искусства», требование суверенности и самодостаточности искусства, его полной независимости от каких бы то ни было социальных задач. Виньи такой логике следовать не хочет. Он сначала должен в полной мере осмыслить для себя саму проблему места художника в обществе. Она и становится одной из главных тем его творчества на новом этапе. Прежний «объективный» Виньи уступает место обнаженно субъективному — речь пошла о собственном и кровном.
Виньи честно пытается взвесить те возможности, которые открывает для искусства Июльская революция, и не просто для искусства, но и для его социально-преобразовательной роли. Он сближается на какое-то время с сен-симонистами, стремясь беспристрастно оценить их доктрины, и знакомство с ними, как мы увидим, не остается для него без последствий, реальность установившейся буржуазной монархии наполняет его все большим отвращением, призрак засилья буржуазной посредственности все грознее обрисовывается перед его — не будем забывать — романтическим взором.