Избранное
Шрифт:
Наиболее ярким и искренним выражением этой противоречивости, глубокой внутренней растерянности стала поэма «Париж» (1831) — своеобразный поэтический итог размышлений над событиями Июльской революции. Первоначальная конкретность суждений Виньи о роли народа, о роялизме как «политическом предрассудке» — суждений, высказанных непосредственно в революционные дни,— уступает место символически-обобщенному образу расколовшегося, бурлящего мира, хаоса, в котором ничто еще не ясно, все в брожении, взаимоотрицании. Виньи не решается принять ни одну из идеологических систем, породивших революцию и рождаемых ею, и сама надежда на прогрессивное движение истории, на возможное обновление человечества воплощается теперь также в абстрактно-символическом образе «вездесущих саламандр» — превращений и возрождений в огненном котле.
Виньи изображает здесь революционный Париж, но одновременно это и картина смятенной души самого поэта, его первая исповедь.
новке темы «поэт и общество» в эпическом произведении, которое Виньи создаст вслед за «Парижем»,— в «Стелло» (1832). Эту книгу Сент-Бёв в свое время верно охарактеризовал как последствие «социальной лихорадки», охватившей Виньи в 1830 году (и, добавим мы, адекватно выразившейся в экстатических видениях поэмы «Париж»). В XX веке Фернан Бальденсперже, один из ревностных приверженцев и исследователей творчества писателя, конкретизировал ситуацию более четко: «Утверждение буржуазии у кормила власти усилило в нем отчаяние, ощущение полной бесприютности — пробил час рождения «Стелло»6. И действительно, в самом начале книги ее заглавный герой с горечью говорит о незыблемости «бога Собственности» и о тщетных попытках Способности поколебать его власть. Виньи прибегает здесь к сен-симоновсгой терминологии, и уместно напомнить, что Сен-Симон в 1825 году включил в свое сочинение «Об общественной организации» главу под названием «Доказательство способности французских пролетариев хорошо управлять собственностью».
Результаты Июльской революции не оправдали надежд Сен-Симона, ничто не изменилось. Собственность по-прежнему подавляет Способность — на этой точке начинает Виньи. Но романтика Виньи волнует в первую очередь, конечно, не судьба пролетария (хотя он и о ней помнит и размышляет — в дневниках, в «Чаттер-тоне»), а судьба поэта. Впрочем, он и тут немалым обязан Сен-Симону — из его учения он берет идею значительности и полезности людей искусства в «общественной организации»; более того — в истории Жильбера и Чаттертона поэты предстают у Виньи в самом точном смысле слова как пролетарии умственного труда, несправедливо гонимые и травимые собственническим обществом.
Но в то же время Виньи чисто по-романтически абсолютизирует проблему. Когда Стелло в приступе уже почти безумного отчаяния («лихорадка» фиксируется и здесь, болезнь — «синие дьяволы», белая горячка — предстает и в переносном и буквальном смысле) взвешивает для себя возможность заняться политикой, чтобы избавиться от мучащего его одиночества, Черный доктор страстно и едко высмеивает его — неприязнь к политике у Виньи сохранилась в полной мере, если не еще больше ожесточилась. Доктор прежде всего именно от этого «безумства» и лечит Стелло. В качестве своего рода «шоковой терапии» он предлагает ему истории трех поэтов, погубленных обществом. Взятый сам по себе, каждый из трех эпизодов воспринимается как тяжкий обвинительный приговор конкретной социальной системе: феодально-абсолютистской монархии (эпизод с Жильбером), буржуазной «представительной монархии» (эпизод с Чаттертоном), системе якобинского террора, понимаемой автором тоже как буржуазная (эпизод с Андре Шенье). Но в сумме, в системе эти эпизоды создают картину «вечного остракизма», принципиальной бесприютности художника в любом социуме. Поэта, говорит Черный доктор, всесильная посредственность отвергала всегда — из зависти, из убеждения в его бесполезности, из боязни утратить свое всесилие. Трактовка проблемы приобретает явственные черты характерной для ортодоксального романтизма концепции непреодолимого двоемирия.
И в самой форме своей книги Виньи ближе всего подходит к такому романтизму. Он называет «Стелло» романом, однако даже этот сам по себе весьма свободный жанр получает у Виньи расширительно-вольное воплощение. Со сквозными героями — Стелло и Доктором — не связано никакого сюжета; во всяком случае, их дискуссия — сюжет трактата, а не романа. Каждый из трех собственно сюжетных эпизодов сам по себе совершенно самостоятелен; они объединены лишь общей идеей и представляют собой ее вариации — здесь проступает принцип скорее не собственно литературный, а музыкальный, столь популярный в романтической прозе. С этой прозой роман Виньи роднит и пронизывающая его стихия лиризма, и иронические обертоны общей трагической темы, напоминающие гофмановские произведения о художниках.
Но если обращение к образу художника расковало романтические потенции таланта Виньи, то дисциплинированная натура писателя, его формотворческая воля все равно постаралась внести максимум организации в кажущийся хаос: не случайна форма триптиха (которая повторится потом в «Неволе и величии солдата»), не случайно четкое (строго по главам) размежевание двух планов — переживаемого Стелло состояния и рассказываемых Доктором историй. Виньи стремится заковать в возможно строгую форму самый романтический, самый «текучий» материал — тему поэта, его вечного страдания, его безумия, наконец.
Современники встретили роман Виньи с противоречивыми чувствами. Одних озадачила именно странная форма романа, другие обвинили его в неправдоподобном преувеличении поэтических несчастий и напомнили ему о высоких гонорарах Скриба (как будто Жильбер или Чаттертон — подвижники искусства, какими их изобразил Виньи,— согласились бы даже даром на легкий успех Скриба). Сен-симонисты осудили писателя за категоричность высказываний о Робеспьере и Сен-Жюсте, за то, что Виньи не сохранил необходимых пропорций в изображении их заслуг и заблуждений. Виньи в самом деле не учитывает их заслуг; он остается здесь тем же романтическим максималистом, каким он был в случае с Ришелье. Но справедливости ради надо отметить, что он ограничивает временные рамки эпизода с Шенье самыми последними днями диктатуры Робеспьера и протестует прежде всего против казней, совершающихся уже в порядке механической очередности, без разбора, без всякой государственной надобности. Он изображает ситуацию, которую позже, в 1889 году, Энгельс охарактеризует следующим образом: «Что касается террора, то он был по существу военной мерой до тех пор, пока вообще имел смысл... К концу 1793 года границы были уже почти обеспечены, 1794 год начался благоприятно, французские армии повсюду действовали успешно. Коммуна с ее крайним направлением стала излишней; ее пропаганда революции сделалась помехой для Робеспьера, как и для Дантона, которые оба — каждый по-своему — хотели мира. В этом конфликте трех направлений победил Робеспьер, но с тех пор террор сделался для него средством самосохранения и тем самым стал абсурдом»7. У Виньи изображена именно эта «абсурдность»: топор гильотины висит над головами беременной женщины и юной девушки, почти ребенка, и падает на голову поэта. Против этого и протестует Виньи, как протестовал в своей элегии «Андре Шенье» и Пушкин, навлекший на себя в 1826 году гнев с другой стороны — со стороны царской цензуры, принявшей пушкинские инвективы в адрес «палачей» Андре Шенье за прямое обличение палачей декабристов.
Решая проблему «поэт и общество», Виньи, как мы видели, склонен абсолютизировать извечное одиночество и обреченность поэта (Черный доктор неспроста напоминает Стелло о том, что еще Платон предлагал изгонять поэтов из государства). Поэзия объявляется несовместимой с реальностью социального бытия человека, тем более — буржуазного бытия. Но если некоторые другие романтики — например, Теофиль Готье,— отворачиваясь от общественной практики как необратимо буржуазной, приходят в это время (по крайней мере в теории) к отрицанию всякой социальной задачи искусства, то позиция Виньи в основе своей принципиально иная. Он чрезвычайно трагично переживает эту дилемму и как истый романтик склонен в самом деле считать пропасть между поэтом и обществом непреодолимой; но он не может, не хочет искать легкого утешения в идее самодостаточности искусства. И, видимо, не в последнюю очередь для того, чтобы уточнить, четче выразить свою позицию, он через три года возвращается к этой теме и снова берет судьбу Чаттертона, облекая на этот раз сюжет в драматургическую форму. Так возникла драма «Чаттертон» (1835) —одно из наиболее прославленных его произведений.
Драма поразила современников не только пронзительной искренностью чувства, но и новизной формы: Виньи практически отказывается от всякой интриги, от хитросплетений сюжета, от столкновения бурных страстей — в драме как будто царит одна мелодия и она непритязательно проста и чиста. Виньи этим гордился: «Если б было возможно придумать сюжет еще более простой, чем в моей пьесе, я предпочел бы его»,— написал он в предисловии к «Чаттертону» и пояснил, что для изображения раненой души только и возможна форма простая и строгая. После успешной премьеры драмы он в письме к другу выражал свою радость по поводу того, что публика оценила в «Чаттертоне» «сугубо нравственную перипетию», «сюжет лирический и философский». Виньи называет свою пьесу «драмой мысли» — явно в противовес «драме действия»; и в самом деле, драма эта, столь глубоко романтическая по тону, стилю и сути, в то же время бесконечно далека от канона бурной, остросюжетной, «неистовой» романтической драмы.
Возвращаясь к истории Чаттертона, Виньи по сравнению со «Стелло» знаменательным образом перемещает и уточняет акценты. Речь уже идет не только и не столько об извечной, «родовой» обреченности поэта, а об обреченности его именно в буржуазном, даже точнее — капиталистическом обществе. Вводя в драму сцену с рабочими, Виньи двояким образом конкретизирует проблему: эта сцена не просто деталь, уточняющая чисто социальную топографию пьесы: рабочие — для которых бездушный и жестокий Белл, как и для Чаттертона, тоже хозяин,— становятся собратьями Чаттертона по судьбе, и тот еще определеннее приближается к статусу пролетария. Как и они, он бесправен в бездушной системе капиталистической практики.