Избранное
Шрифт:
Но самое поразительное, пожалуй, здесь в другом уточнении статуса поэта. Уже в «Стелло» Виньи защищал, строго говоря, не абсолютную свободу «чистого искусства», а прежде всего элементарное право поэта на существование (Эмиль Ловриер прекрасно охарактеризовал «Стелло» как «декларацию прав поэта»). И уже там было ясно, что поэт у Виньи — отнюдь не апостол «искусства для искусства»: он не упивается красотою художественных форм, а ищет откровения нравственных истин; не играет, а страдает. В «Чаттертоне» и эта проблематика получает более углубленное толкование.
2 №467
Напомним, что романтизм в его последовательном выражении весьма склонен был настаивать на «неутилитарности» искусства — в противовес буржуазному практицизму, принципу «пользы». Классическую формулу такого мироощущения мы находим у нашего Баратынского —
«Век шествует путем своим железным,
В сердцах корысть, и общая мечта Час от часу насущным и полезным Отчетливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы».
Противопоставление «Чаттертон — Белл и Бекфорд» в драме Виньи как будто бы иллюстрирует эту формулу русского романтика. Но мысль Виньи не останавливается на констатации непримиримости поэзии и «пользы». Ведь его Чаттертон отнюдь не добивается легкой свободы вне общества; напротив, он отстаивает свое законное право на существование в рамках этого общества — и настаивает именно на полезности своего труда. Конечно, полезность эта особого рода. В знаменитой притче Чаттертона, сравнивающей его страну, Англию, с кораблем, где каждый член экипажа, сверху донизу, несет свою вахту, поэту отводится роль отнюдь не праздного пассажира, как склонен полагать Бекфорд: поэт, говорит Чаттертон после «выжидательного молчания», призван «читать по звездам путь, указуемый нам перстом господним» (мысль, мелькающая и в цитированном стихотворении Баратынского — там поэт причастен «отрадным откровеньям сострадающих небес»). Виньи и в предисловии к «Чаттертону» с нажимом высказывает свое убеждение в том, что поэты — гордость нации. Так что его интересует не только «онтологический», а и социальный статус поэта; поэзия для него служение, а не богослужение, как для многих ортодоксальных романтиков. Здесь снова явственно слышны отзвуки сен-симоновских идей — с тем отличием, однако, что Виньи не склонен обольщаться насчет промышленников. В утопической системе Сен-Симона и художники и промышленники дружно трудятся рука об руку на благо общества. Виньи тут по-романтически более категоричен, но в принципе и более трезв. «Я хотел показать,— говорит он,— духовность, задыхающуюся в материалистическом обществе, в таком обществе, где жадный делец эксплуатирует разум и труд. Чаттертон — символ поэта, Белл и Бекфорд олицетворяют собой буржуазию, которая ценит только промышленную деятельность и деньги».
Эта несоединимость двух представлений о пользе и образует собственно драматическое напряжение в «Чаттертоне». Герой Виньи не отрицает мир заведомо, как многие романтические герои. Когда он восклицает: «Прав весь мир, кроме поэтов»,— это не просто очередной прилив отчаяния. Чаттертон искренне стремится понять мир, увидеть в мироустройстве разумные начала и апеллировать к ним. Он даже честно пытался найти своим способностям другое применение — но, увы, ни к чему другому оказался непригодным. Значит, надо приносить ту пользу, какая в его силах. Англия должна понять. Зачем ей от него отказываться, какая ей польза от его безделья? Он ищет логики. И когда Толбот спрашивает его, отчего он обратился за помощью к Бекфорду, а не к нему, его приятелю и человеку состоятельному, он отвечает обезоруживающе четким силлогизмом: «На мой взгляд, лорд-мэр — это правительство, а правительство — это Англия, милорд; я надеюсь на Англию».
Но трагизм ситуации Чаттертона, по Виньи, в том, что его разумность и разумность буржуазного миропорядка — две ^соприкасающиеся системы, два разных языка. Даже когда этот мир хочет сделать ему добро, он не умеет этого сделать. Толбот искренне предлагает ему меценатство, Бекфорд в меру своего разумения — и вовсе не из издевки! — предлагает ему возможность заработка; они просто не понимают, чего он хочет. И все его попытки разъяснить это тоже тщетны — они наталкиваются даже не обязательно на враждебность, а на глухую стену непонимания. Вот собственный сюжет этой драмы, вот ее конфликт, вот его перипетии.
Романтики представляли в своем творчестве самые разные варианты двоемирия, несовместимости «наличного мира» и поэта, и идея «разных языков» у них, конечно, подразумевалась; но Виньи, пожалуй, единственный, кто нашел именно для этой идеи чисто сюжетное, драматически-композиционное воплощение.
Герой Виньи оказывается, таким образом, в плену неразрешимых противоречий. Он рвется к людям — и вынужден снова и снова констатировать, что они ему чужие и он им чужой. Чаттер-тон разрубает этот гордиев узел тем, что уничтожает себя. Но пропасть остается — и Виньи она мучит. Он не хочет считать самоуничтожение единственным выходом. Он ищет некой всеобнимаю-щей идеи, которая соединила бы края пропасти, перебросила меж ними мост. Одна такая идея — сострадание.
Сострадание — ключевое понятие этики Виньи, и оно так украшает и смягчает внешний облик скептического и строгого поэта-аристократа и поэта-воина. Оно осеняло самые первые поэтические шаги Виньи. Элоа, героиня одноименной ранней поэмы, «сестра ангелов», рожденная из слезы творца, проникается состраданием к Люциферу и спускается к нему с небес. Братья ее предупреждают: в каждом его слове сокрыта смерть, он сжигает все своим взором, иссушает все своим прикосновением, он не чувствует ни зла, ни добра и не ощущает даже радости от своих злодейств. Но она отвечает: значит, тем более он несчастен. Любовь Люцифера смертельна для Элоа, но сострадание не знает ни страха, ни раскаяния.
В ноябре 1830 года Виньи в дневнике снова вспомнит об этой своей героине, и идея «Элоа» соприкоснется с сен-симонист-ской идеей: «Я продолжу «Элоа» вот как: она обречена на то, чтобы поочередно оживлять бездыханные тела античного раба, средневекового крепостного, современного наемного рабочего; и всякий раз в миг избавления она не может насладиться счастьем и умирает, чтобы вновь вернуться в объятия вечного страдальца. Наконец она становится моей душой — и страдает».
Эта страдающая и сострадающая душа раскроется в «Стел-ло» и передастся героям Виньи — поэтам. Они любят людей вопреки всему, вопреки тому, что эта любовь безответна. О любви к людям говорят и умирающий Жильбер, и умирающий Чаттертон, и страждущий Стелло. Последний на вопрос Черного доктора, считает ли он себя поэтом, отвечает утвердительно и в числе первейших признаков поэта называет сострадание к людям. И сам Черный Доктор, этот, казалось бы, закоренелый скептик, в качестве одного из рецептов прописывает Стелло завет «любить не идею, как бы прекрасна она ни была, а какое-нибудь создание господне»...
Неудивительно поэтому, что после «Стелло», после бездн отчаяния, разверзшихся перед ним, Виньи от образов поэтов, от этих болевых точек своей души, переходит к образам «обыкновенных» людей — тоже достойных сострадания.
Пьеса «Отделалась испугом» (1833) — комедия и едва ли не единственное «несерьезное» произведение Виньи. Но как комедия она серьезна. В основе ее тоже лежит «сугубо нравственная перипетия». Виньи берет слегка фривольный анекдот из сферы супружеской жизни французской аристократии XVIII века (действие комедии происходит в 1778 году), сохраняя «нравственный колорит» эпохи, но и деликатно перенося в пьесу дух своего времени — и свой принцип сострадания. Первый выражается в том, что за историей необычного «воздаяния» за супружескую измену проглядывается «феминистская» проблематика современности (тоже отзвук сен-симонизма). Виньи отнюдь не ратует за «свободу чувств», но он показывает, что аристократический брак по расчету, без сердечной склонности не вправе претендовать на прочность и «святость», тем более если при обоюдном равнодушии и обоюдной неверности общественное осуждение карает только одну сторону, а именно женщину. Герцог, герой пьесы, достаточно благороден и умен, чтобы это понять; попутно он спасает, конечно, и «честь имени», но весь его диалог с «провинившейся» супругой дышит человечностью, тем состраданием, которое лежит в основе всей этики Виньи.
Писатель и тут разрушает каноны: витающий над пьесой призрак убийства как возмездия рассеивается, словно в пику «неистовой» драматургии; но обманываются и расчеты тех, кто ожидал, как в комедиях рококо и их наследницах, специфических пикантностей «адюльтерной» интриги: из пьесы устранены и любовник и любовница — классические амплуа. Все опять подчинено чистоте главной линии. Виньи с поразительным тактом и легкостью идет по самой кромке «скользкого» сюжета, нигде не оступившись, не погрешив ни против самой придирчивой морали, ни против вкуса.