Избранное
Шрифт:
И он здесь тоже, между прочим, выступает пролагателем путей. Его комедия, конечно же, предваряет знаменитые «пьесы-пословицы» Мюссе. «С любовью не шутят» — назовет годом позже Мюссе одну из первых этих пьес; Виньи мог бы сказать — не шутят и с браком. Самой идеей вынесения в заголовок пословицы Виньи дает модель. Для Мюссе вера в немудрящую простоту пословицы, «общего места» — принципиальна: возвышенно-философическим, «идеальным» построениям своих собратьев-романти-ков он противопоставлял скромную истину «банальностей» и единственно на ней считал возможным основать человеческое существование. Вот так и Виньи мораль понимания, терпимости и сострадания противополагает всякому «неистовству».
Когда же он характеризует атмосферу этой пьесы следующим образом: «Здесь брак, один на один с самим собой, себя обсуждает и себя разглядывает со всех сторон, во всех своих узлах — и не без печали», то это уже не только предвосхищает
Другая, наряду с состраданием, нравственная опора Виньи— это уже упоминавшаяся позиция стоицизма, «молчания», «нейтралитета», но нейтралитета «вооруженного», всегда сохраняющего готовность встать на защиту истины и гуманности.
Если символом обыкновенной человечности, слабости, заслуживающей понимания и сострадания, Виньи избрал легкомысленную молодую светскую женщину, то символом стоического мужества он избирает солдата. Он пишет «Неволю и величие солдата» — новый роман-триптих. В центре его — образ именно простого безвестного воина, для которого выполнение его прямого долга службы постоянно вступает в резкое противоречие с долгом гуманности.
Виньи оживляет в своем воображении не только собственные годы воинской службы (для него-то конфликт, к его счастью, никогда не вставал так прямо и остро), но и более широкую историю французской армии минувших десятилетий — от времен Директории до событий Июльской революции. За парадно-официальными версиями этой истории, за лозунгами защиты отечества и законности он видит их оборотную сторону: имперски-захватнический характер войн Наполеона8, подавление национально-освободительных движений, расправы с собственными согражданами во время народных восстаний. В этих кровавых играх, по мысли Виньи, проигрывает всегда солдат, ибо каждое убийство, совершенное им по приказу, оставляет рану в его собственном сердце. Виньи протестует против заповеди «пассивного повиновения», обрекающей солдат на роль гладиаторов: они должны проявлять героизм, самоотверженность и жестокость ради чуждых им интересов, и даже слава, которую они, возможно, пожинают при этом, преходяща, ибо с очередной сменой власти недавние подвиги трактуются как преступления. Виньи изображает солдата как мученика чести, сохраняющего нетронутым убеждение в первичности гуманного долга вопреки жестокой линии внешней своей судьбы.
Уже само обращение к этой теме и ее подчас обнаженно публицистическая трактовка тоже были новшеством во французской романтической литературе. Один из виднейших представителей романтизма создает здесь произведение, претендующее не только на беллетристичность, но и на ранг военного — точнее говоря, военно-этического — трактата. Но в общий контекст творчества Виньи эта книга тем не менее вписывается органически. Герой-солдат Виньи именно в своем качестве «парии» общества встает в один ряд с его героем-поэтом. И даже с изнеженной аристократкой из комедии «Отделалась испугом» — бесконечно, казалось бы, от него далекой! — он соприкасается какими-то линиями своего удела: она, легкомысленная и слабая, ведь тоже в конечном счете жертва, жертва легкомыслия более принципиального, общественного; ее сердце, ее человеческая самость так же не принимались в расчет при заключении сословного брака-сделки, как исключается из расчета сердце солдата при всех диспозициях его суровой судьбы. Так этика стоицизма неразрывно соединяется с этикой сострадания.
В «Стелло» Виньи по видимости погрузился в исконно романтическую — художническую — проблематику. Но он не замедлил сразу же и расширить бытийный статус своего героя: не только поэт, а еще и солдат, и обыкновенная, ничем не примечательная женщина. Все это — ипостаси Человека.
Но в случае с «Неволей и величием солдата» важно еще отметить принципиальный сдвиг к демократичности концепции человека, утверждаемой Виньи. Прежние его герои так или иначе возвышались над фоном, были личностями в том или ином отношении исключительными, и даже героиня его комедии приподнята над «простыми» людьми хотя бы уже тем, что она все-таки герцогиня. Народ, как мы видели, постоянно присутствовал в художественном мире Виньи; но он в основном тоже был «молчаливым» фоном, хотя его роль и важна именно как роль высшей моральной инстанции. В «Неволе и величии солдата» Виньи демонстративно возвышает простого человека до ранга героя: «Должно быть, и ** вправду на свете нет ничего выше самопожертвования — недаром так много прекрасного заложено в людях незаметных, которые подчас не имеют и представления о собственных достоинствах и не задумываются о тайном смысле своего существования».
«Неволей и величием солдата» Виньи завершил круг, характерный для романтического сознания вообще: от «воспарения», от идеи избранничества и мессианства —
Но трагедия Виньи, как и трагедия всего романтизма, заключалась в том, что в условиях буржуазного «железного века» реально не оправдывалась ни одна из противоположных романтических ставок. Поскольку они, эти ставки, были максимальны, поскольку романтическая утопия, романтический идеал достойного бытия жаждали осуществления «здесь и сейчас», всякое столкновение с реальностью, весьма далекой от идеала, обескураживало романтизм. Мы ведь помним, что Виньи не соглашался взвешивать «за» и «против» — для него любое единичное отступление от идеальной нормы наносило ей роковую рану, непоправимый урон. В этой ситуации, когда завершился круг и в конце его герой Виньи — будь то поэт или солдат, гений или незаметный человек — снова оказался «парией», жертвой перед лицом холодного и жестокого буржуазного монолита, как прежде он был отверженцем перед лицом безучастного творца,— в этой ситуации что оставалось делать романтическому сознанию? Согласиться на посильное, достижимое в возможных пределах? Тогда оно перестало бы быть романтическим — это Виньи не было дано. Повторяться, возобновлять прежний круг снова и снова? Этого Виньи не хотел. Умолкнуть в гордом стоическом одиночестве? Это он давно для себя взвешивал.
Виньи переживает художническую трагедию. Здраво посмотреть — так ли уж трагична в этот момент его собственная «житейская» судьба? Он не нищий Жильбер, не затравленный Чат-тертой, он вполне обеспечен материально и даже не обделен признанием, имя его уже окружено славой если и не шумной, то все-таки достаточно прочной. Современная ему критика второй половины 30-х годов — эпохи трезвеющей, склоняющейся к реализму — его уже не понимает и напоминает ему не только о гонорарах Скриба, но и о славе Гюго, Мюссе, его собственной, наконец. Они с критикой говорят уже на разных языках.
Виньи может сослаться на неодолимое презрение к буржуазному веку — «веку подлости», по формуле Готье,— но в душе-то он понимает, что не в одном только веке дело. А что, если и в самом деле «прав весь мир, кроме поэтов», особенно романтических? Что, если они своей непременной жаждой сразу всего, своей собственной бескомпромиссностью, своим максимализмом обрекают себя на трагедию? Уже в лихорадочных видениях Стелло мелькало это подозрение — когда он умолял доктора рассказать ему для успокоения «какую-нибудь мирную безобидную историю, от которой ни жарко, ни холодно»; романтическая душа устала от вечного колебания между полюсами, от этого напряжения на разрыв!
И вот, на пороге кризиса, Виньи обращается к этой идее. Он начинает воплощать вынашивавшийся им уже со времен «Стелло» замысел романа о Юлиане Отступнике — о человеке, сменившем символ веры после жестокого разочарования в прежней религии (этот небольшой роман под названием «Дафна» был опубликован из наследия Виньи лишь в 1912 году).
«Дафна» задумана была как продолжение «Стелло», и здесь в полной мере сохраняется горький исторический пессимизм «консультаций Черного доктора». Предвосхищая концепцию и саму философско-психологическую настроенность «Искушения святого Антония» Флобера, Виньи показывает беспочвенность всех утопических систем преобразования мира — от раннехристианских религиозных учений до современного сен-симонизма. Всякое мессианское воодушевление неизбежно разбивается о непонимание слепой толпы, неизбежно настает момент, когда пророков побивают камнями и заповеди их предают огню, и на обломках очередной утопии неизменно выживают и наживаются одни лишь бессмертные поклонники золотого тельца.
Но трагедия Юлиана не только в том, что он повсюду наталкивается на неразумие тех, чье счастье пытается устроить,— она еще и в резком несоответствии его возвышенных идеальных построений реальной логике земного хода вещей; оказывается, что альтруистические намерения, прежде чем потерпеть сокрушительное поражение извне, уже обречены заранее изнутри самим своим максимализмом.
«Чудесное очарование религиозных порывов,— говорит в романе Либаний, учитель Юлиана,— прекрасное средство для возвышения заурядных душ, но для душ великих оно может оказаться роковым, ибо возносит их слишком высоко. В юношеские годы, когда наши мечты и желания вместе с нашими страстями рвутся на волю и воспаряют к небесам столь же естественно, как благоухание цветов, страсть нам кажется чудом, мы приучены к этому с колыбели, мы ее и страшимся и боготворим, и чем могущественнее наше воображение, тем она кажется нам вдвойне, втройне величественной и прекрасной, мы окружаем ее магическими образами наших лихорадочных видений, пока не наступает момент, когда луч истинного света вдруг рассеивает этот обольстительный туман. Юлиан полагал, что видит все, но видел все только наполовину, ибо слишком был во власти мистической экзальтации».