Избранные эссе

Уоллес Дэвид Фостер

Апофеоз попа в послевоенном искусстве обозначил начало абсолютно новых отношений между высокой и низкой культурой. Поскольку, опять же, художественная жизнеспособность постмодернизма была связана не с чем-то новым в искусстве, а с новой важностью массовой коммерческой культуры. Похоже, американцев теперь объединяют не убеждения, а образы: то, что нас связывает, стало тем, что мы вместе видим. Никто не считает, что это хорошо. На самом деле поп-культурные отсылки стали такими мощными метафорами в современной прозе не только потому, что массовые образы объединяют американцев, но и из-за психологии постыдного потакания себе в отношении этих образов. Проще говоря, поп-культурная отсылка так хорошо работает в современной прозе потому, что (1) мы все ее узнаем и (2) нам всем немного неловко от того, что мы ее узнаем.

Статус образов низкой культуры в постмодернистской и современной прозе очень сильно отличается от места этих изображений в работах предшественников постмодернизма – например, в «грязном реализме» Джойса или протодадаизме какой-нибудь скульптуры-писсуара Дюшана. Дюшановская эстетика демонстрации самых вульгарных предметов служила исключительно теоретической цели: это было заявление

вроде «музей – это мавзолей – это мужской туалет» и т. д. Это пример того, что Октавио Пас назвал «метаиронией» [107] , – попытки показать, что категории, которые мы разделяем на «высшие/художественные» и «низшие/вульгарные», на самом деле взаимозависимы и равнообъемны. С другой стороны, засилье низкокультурных отсылок в современной высокой литературе служит менее абстрактной цели. И цель эта в том, чтобы (1) создать ироническое и непочтительное настроение, (2) заставить нас чувствовать себя неловко и тем самым как бы «прокомментировать» пустоту американской культуры и (3) самое важное сегодня – просто добавить реализма.

107

Paz O. Children of the Mire. Harvard U. Press, 1974. P. 103–118.

Пинчон и Делилло опередили свое время. Сегодня вера в то, что поп-образы, по сути, просто миметические приемы, это одно из настроений, которые отделяют нас, американских писателей около сорока и младше, от предыдущего писательского поколения, которое оценивает нас и разрабатывает нашу аспирантскую учебную программу. Этот поколенческий разрыв в восприятии реальности, опять же, напрямую связан с ТВ. Американское поколение, рожденное после 1950 года, – первое, которое не просто смотрит телевизор: оно с ним выросло. Старшие склонны относиться к телевизору так же, как флэппер [108] – к автомобилю: с любопытством, переходящим в удовольствие, переходящее в соблазн. Для молодых писателей ТВ – такая же часть реальности, как «тойоты» и пробки на дорогах. Мы буквально не можем себе представить жизнь без ТВ. Как и наши отцы, мы считаем, что телевидение транслирует и определяет современный мир. Но, в отличие от отцов, мы не помним мир до появления этого электрического определения. Поэтому зубоскальство писателей постарше в адрес поколения «банды сорванцов», – которое, по их мнению, недостаточно критично относится к массовой культуре, – одновременно и объяснимо, и необоснованно. Действительно грустно, когда главная характеристика некоторых персонажей в рассказах Дэвида Ливитта – это название бренда футболки, которую они носят. Но дело в том, что для большинства образованных молодых читателей Ливитта – представителей поколения, воспитанного и вскормленного на идее «ты – то, что ты потребляешь», – описания Ливитта действительно работают. В нашем постпятидесятническом и неотделимом-от-ТВ облаке ассоциаций лояльность бренду – синекдоха персонажа; это просто факт.

108

Прозвище эмансипированных девушек «ревущих двадцатых».

Для тех американских писателей, чьи нервные ганглии сформированы в дотелевизионную эпоху, тех, кто не разбирается в Дюшане или Пасе и не обладает делилловским даром предвидения, миметическое применение поп-культурных образов выглядит в лучшем случае как раздражающий нервный тик, в худшем – как опасная пустотелость, которая ставит под угрозу серьезность прозы, извлекая ее из платоновского Всегда, где она должна пребывать. На одном из курсов творческого письма одно серое высокопреосвященство пыталось нас убедить, что при работе над рассказом или романом следует избегать «любых примет, каковые привязывают ко времени» [109] , потому что «серьезная проза должна быть Вне Времени». Когда мы запротестовали, указав на то, что в его собственных широко известных текстах персонажи ходят по комнатам с электрическим освещением, водят машины и говорят не на англо-саксонском, а на послевоенном английском и населяют Северную Америку, уже отделенную от Африки континентальным дрейфом, он нетерпеливо перенес запрет только на те очевидные отсылки, что привяжут историю к «легкомысленному Сейчас». Когда мы надавили, требуя пояснить, что конкретно напоминает об этом «л. С.», он сказал, что, конечно же, имел в виду все эти «отсылки к модным и популярным массмедиа». И вот в этом месте межпоколенческий дискурс сломался. Мы беспомощно на него смотрели. Мы чесали в бестолковых затылках. Мы не врубались. Мы с ним совсем по-разному воспринимали «серьезный» мир. Его автомобильное и наше эмтивишное Вневременья различались.

109

Чтоб вы понимали: этот профессор из тех людей, что используют слово «каковой» вместо более подходящего и менее выпендрежного «который».

Если вы читаете большие литературные приложения, вы наверняка натыкались на межпоколенческую грызню, похожую на представленную выше [110] . Молодые американские писатели смотрят на литературу иначе, это факт. И телевидение находится в самом центре потока. Потому что молодые писатели – это не только Художники, исследующие благородные просторы того, что Стэнли Кавелл называет читательской «готовностью развлечься»; теперь мы также самоопределившаяся часть великой американской Аудитории, и у нас есть собственные эстетические центры удовольствия; телевидение сформировало и надрессировало нас. И, стало быть, литературному истеблишменту бессмысленно жаловаться, скажем, на то, что персонажи в книгах молодых писателей ведут между собой неинтересные диалоги, что у молодых писателей нет «слуха». Слуха, может, и нет, но правда в том, что таков современный американский опыт: люди в одной комнате не очень-то разговаривают друг с другом. Большинство

моих знакомых неподвижно смотрят в одном направлении, в одну точку, и затем строят диалоги длиной в рекламную паузу вокруг вопросов, которые обычно задают друг другу близорукие свидетели ДТП – «Ты сейчас видел то же, что и я?» Плюс если мы собираемся говорить о добродетелях «реализма», то дефицит глубоких разговоров в прозе молодых, кажется, точно отражает не только одно наше поколение: в смысле шесть часов в день в среднестатистических домохозяйствах – и молодых, и старых людей – много ли там разговаривают? И чья же литературная эстетика теперь выглядит «устаревшей»?

110

Если хотите увидеть типичный залп в этой войне поколений, откройте «A Failing Grade for the Present Tense» Уильяма Гэсса в New York Times Book Review за 11 ноября 1987 года.

С точки зрения истории литературы важно обозначить разницу между поп- и телевизионными отсылками, с одной стороны, и простым использованием ТВ-приемов – с другой. Последнее существует в литературе уже целую вечность. Например, Вольтер в «Кандиде» использует двухчувственную иронию, какой бы гордился даже Эд Рэбел: Кандид и Панглосс с улыбкой повторяют «Все к лучшему в этом лучшем из миров», пока носятся туда-сюда среди жертв войны, погромов, безудержной злобы и т. д. Даже изобретатели потока сознания, породившие Модернизм, на самом высоком уровне создавали те же самые иллюзии о вторжении в частную жизнь и наблюдении за запретным, которые телевидение сегодня использует с особой эффективностью. А о Бальзаке я вообще молчу.

Влияние поп-культуры на литературу стало более чем просто техническим в постатомной Америке. Казалось, массовая культура в США – ее символы и мифы – становились частью высокого искусства примерно в то же время, когда телевидение сделало первый вдох. Епископатом движения поп-отсылок были постнабоковские представители школы «черного юмора» – авторов метапрозы с франко- и латинофилами включили в канон «постмодернизма» уже позже. Эрудированная, сардоническая проза «черного юмора» дала начало новому поколению писателей, которые считали себя чем-то вроде аван-авангарда: не только космополиты и полиглоты, но и технологически продвинутые, продукт более чем одного региона, наследия или теории, представители культуры, которая самые важные вещи о себе проговаривает с помощью массмедиа. Тут первым делом вспоминаются Гэддис с его «Распознаваниями» и «J R», Барт с «Концом пути» и «Торговцем дурманом» и Пинчон с «Выкрикивается лот 49». Но движение к использованию поп-культуры как полноценного кладезя мифотворчества набрало обороты и быстро превзошло как школу, так и сам жанр. Я беру со своей полки случайные книги и нахожу «Всю правду» («The Whole Truth», 1986) Джеймса Камминса – цикл секстин, деконструирующих Перри Мейсона. А вот «Публичное сожжение» («The Public Burning», 1977) Роберта Кувера, где Эйзенхауэр дрючит Никсона в прямом эфире, и его же «Политическая басня» («A Political Fable», 1968), где Кот в Шляпе баллотируется в президенты. Нашел «Пророков» («The Propheteers», 1986) Макса Эппла – фантазии на тему тягот Уолта Диснея длиной в роман. Или вот фрагмент стихотворения поэта Билла Нота «И другие приключения» («And Other Travels», 1974):

…у меня в руке кошка-девятихвостка, и на кончике каждого хвоста – «Клерасил»

Я беспокоился, ведь Дик Кларк сказал оператору

Не направлять на меня камеру во время танцевальных номеров

Потому что на мне слишком узкие юбки [111] —

который служит прекрасным примером, потому что, хотя эта строфа и появляется в стихотворении из ниоткуда – без того, что мы обычно называем контекстом или опорой, – на самом деле она опирается сама на себя посредством отсылки, которую мы все – каждый из нас – мгновенно понимаем, представляя себе «Бэндстенд» [112] с его ритуализированным тщеславием, подростковыми комплексами и постановочными моментами спонтанности. Это идеальный поп-образ, одновременно поверхностный и универсальный, успокаивающий и тревожащий.

111

Knott B. Love Poems to Myself. Book One. Barn Dream Press, 1974.

112

«Bandstand» – телевизионное шоу, ближайшим аналогом которого в России можно назвать шоу «Голос» или «Танцы».

Вспомните, что феномен просмотра и осознания просмотра по природе своей экспансивен. Что отличает следующую волну постмодернистской литературы – так это то, что если раньше легитимными объектами литературных аллюзий были телевизионные образы, то теперь сами по себе телевидение и метапросмотр стали легитимными субъектами. В том смысле, что некоторые виды литературы стали считать своей целью комментарий/реакцию на американскую культуру через просмотр ТВ, иллюзии и видеоизображения. Эта инволюция внимания впервые стала заметна в академической поэзии. Вот, например, стихотворения «Застрявший субботний вечер» («Arrested Saturday Night», 1980) Стивена Добинса:

Вот как это случилось: Пег и Боб пригласили

Джека и Роксану в гости, смотреть телевизор,

и на большом экране они видели, как Пег и Боб,

Джек и Роксана смотрят, как Пег и Боб,

Джек и Роксана смотрят

на постепенно уменьшающиеся экраны… [113]

Или «Экспресс-курс» («Crash Course», 1983) Нотта:

Я прикрепил к груди телевизор,

чтобы каждый, кто подойдет, мог видеть себя

и отвечал соответственно [114] .

113

Dobyns S. Heat Death. McLelland and Stewart, 1980.

114

Knott B. Becos. Vintage, 1983.