Избранные эссе
Шрифт:
Учитывая, сколько мы смотрим телевизор и как много просмотр телевизора для нас значит, кажется неизбежным – и для писателей, и для Офисных Джо, считающих себя вуайеристами, – самовнушение, что люди по ту сторону экрана – люди, которые часто кажутся самыми яркими, привлекательными, одушевленными, живыми в нашей повседневной жизни, – это одновременно люди, которым неизвестно, что за ними наблюдают. Эта иллюзия вредна. Она вредна для одиноких, потому что запускает цикл отчуждения (т. е. «Почему я не могу быть как они?» и т. д.), и вредна для писателей, потому что ведет к тому, что мы начинаем путать поиск материалов для вымысла с потреблением вымысла. Гиперчувствительность самоосознанных людей по отношению к окружающим ведет к тому, что мы смотрим в одностороннее окно телевизора в состоянии расслабленного и полного принятия, поглощенные зрелищем. Мы смотрим, как самые разные актеры играют самые разные роли и т. д. Триста шестьдесят минут в день мы получаем бессознательное подтверждение подсознательного тезиса о том, что самое важное качество любого по-настоящему живого человека – это его смотрибельность и что истинная ценность человека не просто идентична, но вшита в саму идею смотрения. Плюс идея о том, что важнейший элемент настоящей смотрибельности – это способность делать вид, что ты не в курсе, будто на тебя смотрят. Вести себя естественно. Люди, которых мы, молодые писатели вместе с одинокими затворниками, изучаем, которым мы сопереживаем и жизни которых проживаем, – все эти люди намеренно, в силу гениальности притворного самосознания, специально подобраны для того, чтобы выдерживать человеческий взгляд.
Если отложить всю эту экзистенциально-вуайеристскую головоломку, нельзя отрицать, что люди в США так много смотрят телевизор просто потому, что это весело. Я знаю, что сам смотрю телик в основном ради развлечения и что минимум пятьдесят один процент от времени просмотра действительно развлекаюсь. Это не значит, что я не воспринимаю телевидение всерьез. Главная цель данного эссе – показать, что современное телевидение особенно опасно для американских писателей как раз потому, что мы недостаточно серьезно его воспринимаем и как распространитель информации, и как то, что определяет культурную атмосферу, внутри которой мы дышим и существуем, а многих из нас настолько ослепило постоянное облучение экрана, что мы относимся к ТВ так же, как недалекий рейгановский председатель Федеральной комиссии по связи Марк Фаулер, в 1981 году назвавший телевидение просто «еще одним электрическим прибором, тостером с картинками» [90] .
90
Nossiter B. The F. C.C.'s Big Giveaway Show // Nation. 26.10.85. P. 402.
И тем не менее невозможно отрицать, что просмотр телевизора доставляет удовольствие – и, как ни странно, похоже, люди из моего поколения получают удовольствие не столько от просмотра телепрограмм, сколько от насмешек над ними. Но здесь надо помнить, что молодые американцы выросли в атмосфере презрения к телевидению, так же как мы выросли в атмосфере телевидения в принципе. Я знал, что телик – это «огромная пустыня», задолго до того, как узнал о том, кто такие Ньютон Миноу [91] и Марк Фаулер. И это действительно весело – цинично посмеиваться над телевидением: над тем, что смех «живой аудитории» в ситкомах всегда подозрительно постоянен в плане высоты и длительности, или над тем, как в мультфильме «Флинтстоуны» изображается путешествие – герои четыре раза проезжают мимо совершенно одинаковых картонных дерева, камня и дома. Забавно, когда на экране в рекламе Впитывающего Белья для Взрослых появляется сморщенная Джун Эллисон и говорит: «Если у вас недержание, вы не одиноки», заржать и крикнуть в ответ: «Зато ты наверняка одинока, Джун!»
91
Ньютон Миноу – один из председателей Федеральной комиссии по связи, назвавший телевидение в своей знаменитой речи 1961 года «пустыней». Речь считается водоразделом, обозначавшим конец «золотого века» телевидения.
Впрочем, большинство исследователей и критиков, пишущих об американской популярной культуре, похоже, относятся к телевидению очень серьезно и страдают от того, что видят. Стенания о пустотелости и нереальности всего происходящего на экране общеизвестны. И эти стенания часто в плане банальности и глупости превосходят даже те телешоу, на которые жалуются критики, поэтому, думаю, многие молодые американцы и считают саму критику менее интересной, чем телевидение. Мне даже не пришлось долго искать убедительный пример того, о чем говорю. Раздел «Культура и отдых» в газете «Нью-Йорк таймс» за воскресенье, 5 августа 1990 года, попросту заходится в горькой критической насмешке над телевидением, и самые раздраженные статьи – даже не о низком качестве программ, а о том, что ТВ превратилось в гадкий инструмент разложения культуры. В кратком обзоре летних провальных кассовых хитов, в которых «реализм, похоже, совершенно вышел из моды», Джанет Мазлин хватает абзаца, чтобы обнаружить истинного виновника в этой антиреальности: «О „реальной жизни“ мы слышим только из телешоу, собранных из пятнадцатисекундных отрывков (где „реальные люди“ не только изъясняются краткими аккуратными трюизмами, но и, судя по всему, так же мыслят; они, похоже, тоже слишком много смотрят формирующее реальность телевидение)» [92] . И Стивен Холден, начиная с уничижительного разгрома современной поп-музыки, похоже, абсолютно точно знает, что именно стоит за тем, что он ненавидит: «Поп-музыка – это больше не мир-в-себе, но лишь придаток к телевидению, где поток рекламных изображений проецирует культуру, в которой продается все, а главные ценности в жизни – это слава, власть и красивое тело» [93] . И так далее, и так далее, статья за статьей. Из всех статей в сегодняшней газете в разделе «Культура и отдых» мне удалось найти только одну, где автор смог сказать о телевидении хоть что-то позитивное – и это восторженный текст о том, как многие нынешние выпускники Лиги Плюща летят прямиком в Нью-Йорк и Лос-Анджелес, чтобы писать для телевидения, прямо с порога выторговывают себе зарплаты от двухсот тысяч долларов и наслаждаются мгновенным повышением до статуса взмыленного продюсера с планшетом. В этом отношении номер «Таймс» за 5 августа – хороший пример того странного отношения, которое бытует уже несколько лет: усталое презрение к ТВ как к творческому продукту и культурной силе, смешанное с пристальным интересом к тому, как работает заэкранная машинерия по производству творческого продукта и культурной силы.
92
Maslin J. It's Tough for Movies to Get Real // New York Times. Arts & Leisure Section. 05.08.90. P. 9.
93
Holden S. Strike the Pose: When Music Is Skin-Deep // New York Times. Arts & Leisure Section. 05.08.90. P. 1.
Уверен, не только у меня есть знакомые, с кем я ненавижу смотреть телик, потому что они открыто его презирают: без конца жалуются на избитые сюжеты, нереалистичные диалоги, слащавые концовки, мягкую снисходительность ведущих новостей, кричащую лесть рекламы, – и в то же время, несомненно, одержимы теликом, в каком-то смысле нуждаются в том, чтобы презирать его по шесть часов в день. Младшие рекламные менеджеры, начинающие кинорежиссеры, поэты-аспиранты – они, как показывает мой опыт, особенно склонны к состоянию, когда одновременно ненавидят, боятся и нуждаются в телевидении, стараются обеззаразить себя от того, что с ними делает просмотр в таком количестве, тем, что смотрят с усталым презрением вместо горячей доверчивости, с которой большинство из нас смотрели ТВ в детстве (стоит отметить, что большинство писателей до сих пор смотрят телик с горячей доверчивостью).
Но если учесть, что устало-презрительная «Таймс» всегда держит демографическую руку на пульсе читательского вкуса, пожалуй, будет логично предположить, что самым образованным покупателям «Таймс» присуще то же усталое презрение к телевидению, тот же странный гештальт ненависти/потребности/страха шесть часов в день. Опубликованные исследования телевидения хорошо отражают это умонастроение. И оглушающе скучное качество большинства «литературных» попыток проанализировать телевидение скорее связано не с напыщенными абстракциями, с помощью которых ученые показывают, что телевидение – это нормальный объект для эстетического исследования (см. фрагмент из научной работы 1986 года: «Форма моего вторничного вечернего досуга структурирована диалектикой элизий и разломов между серией окон… „Поток“ – это скорее обстоятельство, а не продукт. Реальный выхлоп ТВ – это квант, мельчайший маневренный широковещательный бит» [94] ), – а с тем пресыщенным цинизмом, с каким авторы научных работ
94
Sorkin M. Op. cit. P. 163.
Вся штука в том, что если кто-то и задает интересные вопросы о телевидении времен fin-de-siecle, то это американское искусство, конкретно – некоторые течения современной американской литературы: «Что именно мы так сильно ненавидим в современной телевизионной культуре? Почему мы так в нее вовлечены, если так сильно ее ненавидим? Какие последствия может повлечь за собой подобная постоянная, добровольная вовлеченность в медиум, который мы ненавидим?» Но, как ни странно, телевидение само задает эти вопросы и само же на них отвечает. Это еще одна причина, почему критика ТВ в большинстве своем выглядит такой пустотелой. Телевидению удалось стать своим собственным самым успешным и богатым аналитиком.
Утром 5 мая 1990 года, пока я собирал информацию и издевался над издевательским тоном вышеупомянутых статей в «Таймс», по телику шла серия синдицированного «Сент-Элсвера», прорвавшаяся на бостонский телерынок воскресного утра, в остальном захваченный телепроповедниками, рекламой и стероидо-полиуретановыми «Американскими гладиаторами», – сериала самого по себе не без шарма, но явно не самого возбуждающего. Синдикация – это еще одно новое увлечение нашего общества не только потому, что большие кабельные каналы вроде WGN из Чикаго или TBS из Атланты поднялись с местного уровня вещания на национальный, но и потому, что синдикация полностью меняет творческую философию телевидения. Поскольку благодаря синдицированным сделкам (когда дистрибьютор получает и оплату за передачу, и процент рекламных слотов для своей собственной рекламы) создатели успешных телевизионных сериалов имеют по-настоящему неприличную прибыль, многие новые телепрограммы специально задуманы и проданы с учетом аудитории одновременно и прайм-тайма, и дальнейшей синдикации и теперь вдохновлены не мечтами о телеинституте десятисезонных-всеми-любимых-телешоу, таких как «МЭШ» и «Чирс!», а скромными тремя сезонами, в которые поместятся семьдесят восемь серий, необходимых для привлекательного синдицированного пакета. Кстати, я, как и миллионы других американцев, знаю всю эту техническую инсайдерскую информацию потому, что видел специальное трехсерийное шоу о синдикации в «Энтертейнмент тунайт», который сам по себе – первая «новостная» программа с национальной синдикацией и первая коммерческая информационная программа с такой популярностью, что телестанции стали за нее платить.
Еще утренняя воскресная синдикация интригует потому, что телешоу, которые по утрам стоят в сетке вещания бок о бок, подобраны на зависть французским сюрреалистам. Обаятельные колдуньи в сериале «Моя жена меня приворожила» и коммерчески-сатанинские видеоклипы с хеви-металом из «Top Ten Countdown» перемежаются выступлениями отретушированных проповедников, обличающих демонизм в американской культуре. Вы можете переключаться между «сие есть Кровь Моя» [95] транслируемой мессы и Зэпом из «Американских гладиаторов», который разбивает нос прохожему полиуретановой дубинкой-батакой. Или даже лучше: взгляните на девяносто четвертую серию «Сент-Элсвера» за 5 августа 1990 года, впервые вышедшую в 1988-м, которая идет в синдикации по бостонскому 38-му каналу сразу после двух эпизодов подряд «Шоу Мэри Тайлер Мур», этой иконы семидесятнической сентиментальности. Сюжет серий «Мэри Мур» тут не важен. Но серия «Сент-Элсвера», какую показывали следом, отчасти касалась камео психически нездорового пациента, верившего, будто он – Мэри Ричардс из «Шоу Мэри Тайлер Мур». Также он верил, что другой психически нездоровый пациент – это Рода, доктор Уэстфал – мистер Грант, а доктор Аушлендер – Мюррей. Длился этот психиатрический подсюжет недолго, к концу серии с ним разобрались. Псевдо-Мэри (унылый увалень в исполнении актера, чьего имени я не уловил, но помню, что он играл одного из невротичных клиентов доктора Хартли в старом «Шоу Боба Ньюхарта») спасает другого психиатрического эпизодического пациента, – которого принимает за Роду и который пребывает в ярости от того, что его принимают за женщину, тем более вымышленную (его играет парень, раньше игравший мистера Карлина, самого непостижимого клиента доктора Хартли), – от нападения человека с частичной гебефренией. В благодарность Рода / мистер Карлин / пациент заявляет, что он согласен быть Родой, если так хочет Мэри/невротик/пациент. Из-за этого слишком реального великодушия психическое расстройство псевдо-Мэри тут же проходит. Унылый увалень в беседе с доктором Аушлендером признает, что он не Мэри Ричардс. У него старая добрая амнезия – человек без личности, экзистенциально плывущий по течению. Он понятия не имеет, кто он. Он одинок. Он много смотрит телевизор. Он решил: «лучше поверить в то, что я персонаж телесериала, чем в то, что я никто». Доктор Аушлендер берет раскаявшегося пациента на прогулку, на свежий зимний бостонский воздух, и обещает, что он, парень-без-личности, когда-нибудь, очень вероятно, сможет понять, кто он на самом деле, раз смог освободиться от «телевизионного безумия». Невероятно счастливый и благодарный за такой прогноз пациент снимает свой ворсистый зимний берет и подбрасывает в воздух. Заканчивается серия стоп-кадром с зависшим в воздухе беретом – оставляя как минимум одного зрителя в состоянии горячей доверчивости.
95
Евангелие от Матфея 26:28.
Это был бы просто очередной остроумный низкоконцептуальный сюжет из восьмидесятых, где подброшенный в финале берет лукаво обесценивает критику доктора Аушлендера в адрес телевидения, если бы не бесчисленные слои иронических и запутанных телевизионных образов и фактов, вращавшихся вокруг этой невероятно высококонцептуальной серии. Ведь в ней есть еще одна звезда со своим камео в соседнем подсюжете – Бетти Уайт, которая играла Сью-Энн Нивенс в старом «Шоу Мэри Тайлер Мур», а здесь играет измученного хирурга из НАСА (не спрашивайте). И на тридцать второй минуте серии мисс Уайт с почти трагической неизбежностью встречается с одержимым телевидением псевдо-Мэри во время соответственных измученных скитаний по больничным коридорам, и на неизбежный радостный крик пациента «Сью-Энн!» она с очень серьезным лицом отвечает, что, должно быть, он ее с кем-то перепутал. Стоит ли говорить, сколько уровней фантазии, реальности и личности здесь переплетено: например, пациент одновременно и ошибается, и не ошибается, когда ошибается и принимает Бетти Уайт за Сью-Энн Нивенс; нет никаких сомнений, что в Йеле уже кто-то пишет диссертацию о Делёзе, Гваттари и одной этой серии. Но самые интересные уровни смыслов здесь – и главная мысль – лежат за пределами кадра. Для канала NBC «Сент-Элсвер» – как и «Шоу Мэри Тайлер Мур», и «Шоу Боба Ньюхарта» до того – спродюсирован, снят и передан в синдикацию студией МТМ, которой владела Мэри Тайлер Мур, а руководил ее бывший муж, Грант Тинкер, в итоге занявший должность генерального директора NBC; и сценарии эпизодов «Сент-Элсвера» редактировал Марк Тинкер, пасынок Мэри и наследник Гранта. Психически больной пациент клиники – сосланный, блуждающий ветеран одного из сериалов на МТМ – жалостно тянется к сосланному, блуждающему (буквально НАСА, господи боже!) ветерану другого сериала на МТМ, а ее невозмутимый ответ – часть сценария, написанного сотрудником МТМ, тем же, кто пародийно обесценивает речь доктора Аушлендера из МТМ с помощью защищенного авторским правом МТМ-броска берета в воздух в исполнении того ветерана МТМ, которому «кажется», что он другой человек. Фаулеровская критика со стороны доктора А., согласно которой телевидение всего лишь «отвлекает людей», не столько наивна, сколько безумна: в этой серии нет вообще ничего, кроме телевидения. Каждый персонаж, конфликт, шутка и драматический ход завязаны на инволюции, самоцитировании и метателевидении. Это внутренняя шутка внутри внутренней шутки.