Избранные письма. Том 2
Шрифт:
Пишу еще из Женевы, но лучше адресовать мне на Берлин.
Крепко жму Вашу руку.
Вл. Немирович-Данченко
Передайте, пожалуйста, содержание этого письма Мордвинову[838].
458. П. А. Маркову[839]
4 сентября 1931 г. Берлин
4 сент.
Дорогой Павел Александрович!
Письмо Ваше получил. Радуюсь, что то, о чем так много мы говорили — Константин Сергеевич, я и Елена Константиновна[840] — может вот-вот осуществиться[841].
Совершенно согласен с Вами, что с авторами надо быть пощедрее, — не беда, если что пропадет на этом.
Ваша мысль о чем-то вроде драматургического
«Американская трагедия» Драйзера — хорошо[842].
Из переводов «Тартюфа» скажу так: без Лихачева легче обойтись, чем без Лозинского. Чем больше вдумываешься в язык Мольера, тем более склоняешься к Лозинскому. Но лучше всего все-таки: два акта почти один Лихачев, а с приходом Тартюфа — новый ритм. Впрочем, хорошо бы, если бы и Оргон успел им заразиться…
Будьте здоровы!
Привет всем.
Вл. Немирович-Данченко
{381} 459. А. Н. Афиногенову[843]
7 сентября 1931 г. Берлин
7 сентября 1931 г.
Дорогой Александр Николаевич!
Вместе с этим я пишу Бубнову и Станиславскому, прося у них возможности продлить мое отсутствие. Я уже недели две собирался сделать это, если бы не репетиции «Страха»[844]. Мысль о них до того гнетет меня, что я все оттягивал: а может быть, я смогу?!
Вы не можете сомневаться в моем огромном желании успеха. Вы помните, как искренно и с каким запалом я относился к пьесе, непрерывно, с первых шагов. Но для меня ясно, что при настоящем состоянии моих сил я решительно должен отказаться от режиссирования «Страха». Я пишу Андрею Сергеевичу[845], что стоит мне провести в напряжении нервов полтора-два часа, как голос мой садится, сердечные мышцы слабеют, ночью охватывает сердцебиение, все грозные признаки!
Конечно, если бы Константин Сергеевич взялся довести пьесу до конца, то она не только не потеряет, а может быть, и выиграет. Но даже если пьеса просто будет под его надзором, то, надеюсь, мое отсутствие не очень уж отразится на ней. И в конце концов больше всех потеряю от этого я сам. Я так хотел щегольнуть этой постановкой — даже перед Вашими товарищами и Вами.
Прошу Вас верить в мои самые искренние пожелания пьесе судьбы, какой она заслуживает, то есть широкого признания ее высоких качеств.
Крепко жму Вашу руку
Вл. Немирович-Данченко
460. П. А. Маркову[846]
3 октября 1931 г. Берлин
3 окт. 1931
Берлин
Дорогой Павел Александрович! Благодарю Вас за письмо. Отвечаю, следя по нему…
«Хороший человек»… У меня — Вы знаете — даже сомнений нет, чтоб из такой «коллективной» работы вышел толк[847].
{382} Я ведь сторонник — и в спектакле и в пьесе — единой воли, единого хотения. Если этого нет, — лоскутное одеяло.
А «Дерзость» еще не устарела?[848] Подождать бы еще годик! Вот: Афиногенов недоволен, что пьеса долго не ставится[849]. А кто же в этом виноват? Разве мы? Когда, примерно, в конце марта меня спросили, когда может состояться спектакль, я сказал: около половины мая. А когда на мой срок подсчитали число репетиций, оказалось, их может состояться только 14. Так разве это мы выдумали выходные дни, непрерывку, ударные бригады, выездные спектакли и пр. и пр.? За такой срок можно не только заболеть и выздороветь, а и опять заболеть!..
Ваш отзыв о «лучшей» пьесе — Слезкина подсказывает
Я очень рад, что Вы вошли в Музыкальный театр и что он Вас затягивает.
Что ставить?
Не думаете ли Вы, что в Музыкальном театре репертуар зависит от состава труппы еще больше, чем в драматическом?.. Мне кажется, это — момент «решающий».
В принципиальном же подходе — надо всегда помнить — столкнутся два плана. Общественный, идеологический, вот как Ваш — смотреть через произведение на целую эпоху, и формальный: задачи театра, специальные сценически-музыкальные задачи. Для меня эти задачи стоят на первом месте. Борьбе за театр музыкального актера, против оперной рутины — в этом артистическое лицо театра. Но я чрезвычайно считаюсь и с первым планом — идеологическим, рассуждая так, что и в Вами выбранной вещи я смогу показать лицо театра. Однако с большими ограничениями. Есть рутина, которую нам не преодолеть. Пока по крайней мере. Пока до чего-то мы не дошли. А может быть, и не пока. Может быть, наоборот, чем дальше мы будем кристаллизоваться в нового музыкального актера, {383} тем дальше будем уходить от старого репертуара. Моцарт, Доницетти — как раз та оперная форма, какую я преодолеть не могу, а какой подчиняться не хочу. Все здесь будет тормозить нового музыкального актера. И ярко выраженное заштамповавшееся сценическое искусство, и музыкальные ансамбли с повторениями, какие не знаешь как можно «оправдать». И еще одно, очень важное, обстоятельство, которое у нас постоянно забывается. Вы вряд ли задумывались над этим: сама вокальная сторона. Эти вещи — «Дон Жуан», «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта» — надо особенно прекрасно петь, — прекрасно петь в наибанальнейшем, но и единственно требуемом смысле этих слов. Надо прекрасно петь, чтоб удовлетворить самый утонченный слух самого «знаменитого учителя пения». А я от певца в драме ожидаю совершенно другого «прекрасного пения», тоже прекрасного, но в совершенно другом смысле. И как надо петь в драме (хотя бы это была опера Бизе «Кармен») — уже вовсе не такая туманная и неясная задача, какою она была десять лет назад. Правда, подходы к ней только нащупываются, нигде не только не теоретизированы, но и не испробованы до конца, однако можно и определить и можно назвать яркие случаи — образцы. Между тем так, как надо петь в драме, ни в каком случае нельзя петь в Моцарте, или Доницетти, или Беллини. И никак не удовлетворит, а повергнет в законный священный ужас «знаменитого учителя пения». И мой музыкальный певец сядет между двух стульев, не достигнет желаемого и попортит себе.
Слыхали ли Вы, что я не раз говорил, что злейшие враги нового музыкального театра, наиболее консервативные и наиболее тормозящие музыкально-сценическое искусство, — учителя пения?
Вот почему я очень настораживаюсь, когда нам говорят: «у вас все хорошо, но надо выправить вокал, он у вас не в порядке». В 99 случаях из ста это значит: пойте, как этого требует «знаменитый учитель пения». И если за этими советчиками доверчиво последовать, то прощай вся 10-летняя работа! Надо быть очень настороже, когда слушаешь самые доброжелательные советы знатоков пения. Позвольте сравнить: Художественный театр в его первое десятилетие с большой осторожностью {384} выслушивал советы крупнейших мастеров Малого театра. И если мы достигли своего, то потому, что я и Константин Сергеевич властно не позволяли актерам делать многое, что им хотелось бы сделать по советам мастеров Малого театра.