К игровому театру. Лирический трактат

Буткевич Михаил Михайлович

Первым очнулся я и начал фанатически мотивировать конструкцию "Принца Гарри"; кроме героя, есть только Актер и Актриса, а все остальные действующие лица — это маски, надеваемые ими на себя. Точнее: есть Мужчина и Женщина, боготворящие Ставрогина, а Верховенский, Шатов, Кириллов и т. д., Лиза, Даша, Хромоножка и т. д. — это их очередные маски: белая, мучная, маска безразличия и цинизма на страстном и ищущем лице Ставрогина, а рядом — маска пройдохи, дельца революции и бунта на пустом и наивном лице Петруши Верховенского, маска гордости и недоступности на лице одинокой и жаждущей любви Лизы, маска смирения и покорности на гордом и властном лице Даши, идиотская, восторженно-дебильная маска на страдающем и возвышенном лице Хромоножки. И т. д. и т. п. Будем развивать и разрабатывать их как можно подробнее и ярче.

Так что же? Это будет театр масок? Маскарад по Достоевскому?

Погодите. Другой аспект маски — роль: все играют роли. Но тут есть тонкость — когда это рассматривается

со стороны, когда об этом говорится в третьем лице (он играл, он выбрал для себя роль простака и т. п.), это или фигуральность или обычный театр в жизни, и это случай тривиальный (ролевая социология), малоинтересный. Нас с вами интересует другой случай — когда человек сам заявляет про себя: я играю роль, я выбрал себе роль дурачка (П. Верховенский). Это сигнал того, что начинается игровой театр. Человек выбирает роль или маску не инстинктивно, а сознательно, причем не скрывает этого, а, наоборот, заявляет об этом публично — афиширует свое вступление в игру, манифестирует свою игровую позицию, прокламирует свои правила игры. Такова суть происходящего в романе Достоевского "Бесы", наиболее игровом сочинении писателя.

Вы все время говорите о каком-то игровом театре, а я, как дура с мороза, не понимаю, о чем речь. Я опоздала, включилась в разговор в середине, простите меня. Повторите еще раз, если вы говорили об этом в начале, но я хочу понять, — это что-то типа комедии дель'арте? или типа детской игры?

Нет. Это типа игры в бутылку. Или типа русской рулетки.

О!..

Последняя сумбурная реплика, как вы, несомненно, догадались, принадлежала не Герою, а Актрисе, очень хорошей артистке, неоднократно упоминавшейся в наших разглагольствованиях как Оля или Ольга Михайловна, ее не было в тот летний день в саду ЦЦСА. Я разговаривал с ней в другое время и в другом месте — на спектакле "Серсо" в малом зале таганского театра. Но какое это имеет значение?! Время театра едино, как и тема нашего вечного и нескончаемого разговора. Поэтому я смонтировал, скомбинировал все разговоры в один. Я свел всех в саду. И продолжил о великом писателе:

С самого начала и до самого конца его творческой деятельности в романах Достоевского царит... театр. Начиная свой рассказ, он никогда не заботился о создании впечатления жизненной правды.

Я вас не понимаю. Вы всегда тащили нас к правде, а теперь тянете в театральщину? — вопрос задал Третий Артист, только что возникший перед нами. Третий Артист был личностью совсем уже сослагательной, даже мифической. Я представил его Юрием Даниловичем Комиссаровым или Колей Пастуховым. Андрей имел в виду кого-то третьего, а о ком думала Ольга, не знал и не узнает никто и никогда. Теперь мы сидели вчетвером.

Не прерывайте меня, пожалуйста. Потом все станет на свои места. Достоевский никогда не заботился о правдоподобии ситуации. Он был озабочен другим, — ему необходимо было любой ценой создать впечатление крутой психологической проблемы. Не задерживаясь на правдоподобности бытовых мотивировок, не останавливаясь перед нереальностями предлагаемых им странных совпадений, не задумываясь о возможных упреках в неестественности и надуманности, он нагромождал одно на другое все более невероятные обстоятельства и события, в неудержимом своем стремлении во что бы то ни стало организовать исходную ситуацию потенциальной трагедии — высшей и наиболее удаленной от обычного течения жизни театральной формы.

Проверим: далеко не каждый день студенты убивают топориком старушек-процентщиц, еще реже происходят "случайные" встречи в одном вагоне поезда двух двадцатилетних молодых людей, только что получивших полтора миллиона в наследство и заранее обреченных погибнуть от любви к одной и той же красавице. Еще более неожиданна и захватывающе, для обывательского взгляда невозможная встреча в одном приличном доме и в один час кавалера и трех влюбленных в него женщин: жены, любовницы и невесты; если же прибавить к ним четвертую женщину, рожающую ребенка от того же самого мужчины в те же дни и в том же городе, — тут вероятность происходящего начинает стремительно приближаться к нулю. И уж совершенно поначалу нереальным выглядит противоестественное семейство, где четыре брата — родные, сводные и побочный бастард — одинаково ненавидят родного отца и одинаково готовы его физически уничтожить. Но писателя Достоевского такая чрезвычайщина нисколько не тревожит. Наоборот, он словно бы специально выискивает наиболее невероятную, фантастическую, сугубо театральную, бесстыдно бьющую на эффект, расстановку причудливых и неординарных фигур, чтобы потом из одной репрезентативной лжи — путем подробнейших, тончайших и глубочайших духовных откровений о человеке — вывести своих героев на уровень высшей правды, на уровень ошеломительной истины, к тому, что Станиславский называл "истиной страстей".

Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы увидеть в любом сочинении Ф. М. Достоевского эту типично игровую модель: очерчивается (или обрисовывается) игровое поле, расставляются игровые фигуры (или сами живые фигуры), придумываются и объявляются

достаточно условные и не имеющие никакого отношения к жизни правила игры, подается сигнал и начинается собственно игра; в азартном ее процессе, если это действительно игра, а не мастерская ее имитация, происходит непременный психологический переворот (игровой троп) — условность искусственных правил элиминируется как не имеющая ни для кого существенного значения, а центральное место занимают подлинные эмоции, в высшей степени могущественные и магические, погруженность в игру усиливается до предела, пока не наступает момент истины — чья-то сокрушительная победа и чье-то героическое поражение. И то другое бесспорно и возвышенно.

(В саду к этому времени окружала нас целая толпа внимающих — это из разных времен и мест собрались мои бывшие, настоящие и будущие ученики: студенты, студийцы, сослуживцы и семинаристы. Все слушали, а я вещал.)

Больше века мы говорили о театральности Достоевского. Я хочу внести в этот разговор свое уточнение: применительно к Федору Михайловичу лучше говорить не о его сценичности или драматургичности, а чуть-чуть о другом — об игровой природе дарования. Достоевский первым в искусстве литературы нового времени создал (или возродил) игровую основу опуса (романа, повести, рассказа или отдельного эпизода), и именно поэтому он так притягателен для людей современной сцены. Современный театр вне игры немыслим, а значит он так же немыслим и без Достоевского. Достоевский — гений игры.

Колоссально, Михаил Михайлович, но это похоже на сумасшествие.

Ну то ж, главное сказано. Теперь — бегло — аргументы. Единственное хобби Ф. М. Достоевского, помимо эпилепсии, была игра в рулетку. Пленник, может быть, даже раб азарта, он навсегда усвоил не только чувственность игрока, но и соответствующий образ мыслей. Один из его романов прямо так и называется — "Игрок". Игровая специфичность — это личная, индивидуальная особенность таланта Достоевского, делающая его непохожим и неподражаемым в великой тройке русских писателей, определяющих духовное развитие современного мира. Если Лев Толстой — это скорее всего живопись, яркая и покоряющая картина жизни, победоносная ее правда и полнота, если Антон Чехов — это, в первую очередь, музыка жизни, поэтическое звучание бытия, то Федор Достоевский — это игра. Азартная и беззаветная игра жизни на краю пропасти.

Меня заносило. Я говорил, что философия Достоевского — это философия игры, становящаяся постепенно философией новейшего театра. Я объяснял, что первым движением в эту сторону были мистические игровые структуры Ежи Гротовского времен позднего Вроцлава, ведущие свою родословную от знаменитого "Apocalypsis cum figuris", спектакля, в котором основатель "бедного театра" посеял и взрастил самое драгоценное достоевское зерно — "Легенду о великом Инквизиторе". Предрассветные беганья зрителей-артистов но высокой росистой траве (по такой же мокрой траве бежала через луг Лиза Тушина навстречу своей смерти), внезапные уединения и невнятные размышления о вечности в полуразрушенной старой мельнице, похожей на "вечность" Свидригайлова, на старенькую деревенскую баньку России с пауками, а потом вдруг общение, общение, общение с полузнакомыми молодыми людьми и девочками в хрупкой надежде на секундный душевный контакт (не так ли точно пытался пробиться к Ипполиту князь Мышкин?) — что все это такое: закидоны Гротовского? или прозрения о театре будущего? Стоит хорошенько задуматься над ответом... Второй шаг, тоже пробный и неокончательный, сделал другой наследник Станиславского, наш режиссер Анатолий Васильев, когда наступил для него час искушения игровым театром. Показывая публике, в основном заграничной, свои почти полностью игровые спектакли на темы Пиранделло, Васильев для души, тайно, точнее — закрыто, в виде параллельного эксперимента, обратился, как и Гротовский, к Федору Михайловичу. Будучи режиссером проникновеннейшего чутья, он увидел в великом русском писателе колоссальный игровой резерв театра. Но почему-то засуетился, замотался, вошел в штопор — не в пандан ли ритмам Достоевского? — очертя голову начал хвататься за все почти его произведения, забегал сам и принялся таскать за собою компанию случайных зрителей-зевак по лестницам огромного доходного дома на Поварской улице: в подвалах играли "Идиота" или "Подростка", в бель-этаже — "Братьев Карамазовых", на лестнице "Преступление и наказание"; под самой крышей, в брошенной и запушенной квартире разыгрывались "Бесы", и там, как вершина обывательского ужаса, в покрытой плесенью ванной плавал, покачиваясь в ржавой от крови воде, "труп" несчастного Шатова. "Идиота" даже возили в Париж и играли там в стеклянном интерьере и на фонтанном пленэре. Потом что-то внутри игрушки испортилось, и занятия Достоевским прекратились так же внезапно, как и начались чуть больше года тому назад. То ли не устроила Васильева неопределенность игровой импровизации, то ли решил он передохнуть — посидеть сразу на двух стульях, создав концепцию сосуществования двух театров ("театра борьбы" и "театра игры"), а может быть, просто отступил в ужасе и страхе от Достоевского, требовавшего только большой, только грандиозной по ставкам игры...